art et caetera

Spiral Jetty1 par The Other Theater ou L'homme qui rit à la fenêtre

2009-08-27T10:31:00.009+01:00

Points de rencontre entre l’art, le design et le cadre plus large de la vie ; qu’elles invitent le public à participer ou non, les performances artistiques constituent des échappées hors du temps et de la réalité quotidienne. Elles permettent par cette prise de distance de soulever des questionnements sur nos actions et nos intéractions en offrant deux cadres de réflexion : celui établi par le contenu-même de la performance mais aussi celui de la place inédite de cette performance dans notre quotidien. C’est cette double réflexion que je veux exposer ici.

Pour l’expérience architecturale de spiral jetty1 organisée par The Other Theater, nous étions une vingtaine de personnes inscrites à chacune des trois représentations les 4 et 5 avril. Le participant était amené à vivre une expérience architecturale inspirée des écrits de Robert Smithson, artiste phare du Land Art dont l’oeuvre la plus connue reste Spiral Jetty, cette jetée artificielle qui s’inscrit dans le paysage du Great Salt Lake en Utah depuis sa construction en 1970.

De l’expérience, les informations données lors de l’inscription ne renseignent que sur ses modalités : le participant sera muni d’un i-pod qui lui dictera des actions qu’il sera libre de faire ou non, la performance se déroulera dans un espace intérieur, celui du centre chorégraphique de Montréal et le participant lègue son droit à l’image pour les archives de l’événement.

La référence smithsonienne donne toutefois quelques indices sur le contenu de cette performance dont nous serons les pantins consentants : on peut s’attendre à une réflexion sur le construit et l’artificiel versus le naturel.

Lorsque nous arrivons à l’heure du rendez-vous, la faune présente est presque trop typique. De la même manière que tous les architectes s’habillent en noir, il y a comme un costume du participant aux expériences artistiques que nous avons tous revêtu pour l’occasion. En miroir, nous nous regardons vivre cette expérience.

En rang par deux et munis de nos écouteurs blancs, nous voilà foule hétéroclite et unifiée à la fois, prête à entamer la performance. L’un après l’autre, les i-pods sont mis en marche et débute notre expérience. Suivant les directives d’une voix lointaine et chaleureuse, nous entrons progressivement dans l’espace vide de ce qui doit être une salle de danse. Un corps est dessiné au sol à l’aide de tape blanc, sommes-nous sur les lieux d’un crime? Des panneaux de chantier ponctuent l’unique mur sans fenêtre. Des gradins lui font face. L’espace est grand, petit, large, haut, gris et lumineux. Nous en prenons possession en distinguant chacun de ses composants.

Dans ce ballet silencieux, chacun semble absorbé dans ses actions. Des automates gracieux et élégants. Nous ne prenons conscience des autres que lorsque nous sommes amenés à rejoindre un repère dans l’espace. Nos lignes d’actions se superposent les unes aux autres mais sont indépendantes. Est-ce parce que nous sommes filmés ou bien parce que tout le monde semble jouer le jeu, mais nos mouvements prennent une nouvelle vitesse. Une expression silencieuse, introspective se lit sur nos visages. Quand nous sentons les gestes d’un autre participant, nous intéragissons avec lui comme dans un autre temps, une autre dimension. Entre les directives proposées par la voix, des extraits de discours ou d’essais philosophiques sur des thèmes variés allant de la vieillesse aux bulles de savon en passant par la fragilité des insectes qui ne vivent qu’un jour. Des amorces de réflexion qui nous sont offertes alors que nous arpentons l’espace.

Lentement, nous sommes amenés à venir regarder par la fenêtre. Nous vivons la réflexion mais nous la jouons aussi. Les i-pods dirigent une chorégraphie silencieuse et forment une masse autour de la fenêtre. Là, nous restons tous quelques instants, quelques minutes, le temps est suspendu comme dans un rêve. À l’extérieur, il y a ce que nous y projetons avec pour toile de fond ces rues et immeubles bien réels. Et dans un appartement bien réel, face à la fenêtre à laquelle nous sommes une petite dizaine à être agglutinés pendant que d’autres parcourent encore l’espace de la salle de danse ; dans cet appartement, à la fenêtre, il y a cet homme. Il est probablement chez lui, dans sa cuisine, son salon, il pleut, il est resté chez lui. Il nous voit et ne peut s’empêcher de nous faire signe. Il rit. Depuis sa fenêtre nous avons certainement l’air d’un groupe comique de fanatiques, surtout lorsqu’il entrevoit un des participants qui courrent en rond derrière notre groupe mélancolique compressé près de la fenêtre. Cette intéraction imprévue provoque un malaise, ou tout du moins elle perturbe cet état dans lequel nous sommes projetés depuis le début de l’expérience, cette barrière que nous avons créée avec notre jeu élégant de mouvements lents et qui nous protège du bruit extérieur, cette barrière est comme rompue par cette irruption. Je cesse dès lors de vivre l’expérience comme je l’avais entamée, il y a désormais deux temps : celui de l’expérience spatiale que je suis venue vivre et celui de la réalité à l’extérieur de cet espace. Je jongle entre ces deux positions. La situation que me propose The Other Theater me plonge dans une introspection mais je ne peux pas m’empêcher de soulever ce malaise, ces doutes, ces questionnements qu’amène la rencontre avec cet homme qui, depuis sa fenêtre, rit de nous.

Comment, dans cette expérience très personnelle et qui s’adresse à mon sentiment intime de l’espace, comment puis-je être si étrangère à cet individu? Si je veux créer et participer à des expériences de ce genre, c’est parce que dans les dispositifs qu’elles offrent, elles permettent de revenir à un sentiment d’origine. En expérimentant l’espace, j’y suis confrontée en tant que personne. Cela en devient une expérience presque ontologique et en ce sens elle est accessible à n’importe qui. Comment se crée alors cette distance avec cet homme qui rit de moi? Comment par l’image que notre groupe de personnes agglutinéés à la fenêtre, nous rejetons les personnes agissant à l’extérieur de la performance? Pourquoi crée-t-on par notre apparence, notre jeu, un rempart contre les personnes étrangères à ces formes d’expression artistique? Une telle expérience ne devrait-elle pas être ouverte au maximum de gens? N’est-ce qu’une utopie que de vouloir faire partager cette réflexion sur l’espace? Peut-être vaut-il mieux, par défaut, ne l’ouvrir qu’aux personnes ayant déjà des clés d’accès aux pratiques et théories artistiques. Si elles concernent ici les formes performatives de l’art, ces questions ne sont pas pour autant spécifiques à cette forme d’expression. On retrouve ces mêmes problématiques dans la réception de l’art contemporain et actuel : Combien de personnes s’interdisent de plonger dans la couleur d’un Rothko pensant qu’il y a nécessairement une histoire dont ils doivent retrouver le fil? Faut-il avoir une connaissance des problématiques de l’art pour comprendre qu’une oeuvre peut finalement être perçue de manière directe et sensorielle? Il semblerait qu’une connaissance minimum de l’histoire de l’art dédramatise la compréhension d’une oeuvre comme une clé d’accès pour une expérience finalement très simple. Un détour.

Je m'excuse pour cette mise en page plus qu'indigeste, c'est un copier-coller que blogspot ne digère pas et je n'ai pas le courage de venir retaper ce texte mot à mot. Cet article a été proposé à la revue Esse. Trop subjectif, il a été refusé ce qui me permet de le publier ici.

Le nuage vert de HeHe

2009-06-24T19:36:00.005+01:00

Nuage Vert from HeHe on Vimeo.

Le nuage vert de HeHe (Helen Evans et Heiko Hansen) est une installation environnementale qui projette une ombre vert fluo sur un nuage de fumée rejeté par un incinérateur. Avec à une camera thermique reliée à un laser, la projection ne fait pas qu'utiliser la fumée comme support mais elle vient révéler ce nuage. Un projet intéressant parce qu'au-delà de son efficacité visuelle, il engage de nombreuses questions esthétiques, environnementales et politiques.

Vous retrouverez toute l'histoire du nuage vert ici ou comment le projet a remporté un franc succès lors de sa réalisation lors du festival Ars Electronica en Finlande mais reste encore avorté à la mairie de Saint-Ouen.

Ce qui m'intéresse ici, au-delà de la frivolité de la mairie de Saint-Ouen à accueillir un tel projet (quoique, voyez, j'aime tout de même enfoncer le clou), c'est l'ambiguïté de ce nuage vert. Cette installation désigne la fumée en même temps qu'elle offre un spectacle aux habitants de la ville. Elle ne dénonce pas en soi, il n'y pas de discours arrêté sur l'émission de ces incinérateurs, mais en désignant elle propose au public de se faire sa propre interprétation. Lors de sa présentation à Helsinki, les habitants étaient invités à débrancher leurs appareils électriques, ceci ayant pour conséquence de faire grandir le nuage. Oui, oui, grandir parce qu'il y a plus d'énergie disponible pour que l'incinérateur fonctionne. Lors de cette action, les habitants n'ont donc pas participer à une réduction immédiate de la consommation énergie puisque la leur s'est vue compenser par l'action de l'incinérateur mais ils ont été sensibles à la matérialisation de l'énergie. Celle-ci permet, par la couleur, d'objectiver cette donnée souvent impalpable et à plus long terme de conscientiser la population.

Matérialiser l'énergie c'est également un des objectifs de la Fondation Edf, on se souvient des prises qui viennent souligner la consommation inutile des appareils en veille mais aussi de l'horloge comparée de consommation imaginée par François Brument.

Et ce même vert fluo dans l'horloge. Si cette couleur qui, suivant le contexte, est liée à l'écologie (on ne compte plus le nombre de logos écolos qui bourgeonnent à tout va : vert pour l'écologie, fluo pour le marketing) mais aussi à la chimie, à l'artificiel (on se souvient du lapin vert fluo, expérience loufoque d'Edouardo Kac), est tant utilisée dans les discours sur l'environnement, c'est peut-être qu'au-delà de cette ambiguïté de sens, le vert fluo, oxymore coloré, contient à lui tout seul la conscience de l'environnement (vert) et l'action (aussi artificielle et chimique soit-elle) de l'homme (fluo).

Le nuage vert était présenté dans l'exposition Science Vs Fiction de Bétonsalon.

Mix-off Pierre Lapointe + Atelier In Situ

2009-06-24T18:59:00.009+01:00

Mix-Off, c'est une collaboration entre les architectes de l'Atelier In Situ et le chanteur Pierre Lapointe.

Dans le cadre de L'OFF.T.A, le Théâtre d'Aujourd'hui a accueilli notre chorégraphie filaire. Nous sommes venus tisser une toile enfermant Pierre Lapointe jouant du Tenori-on sur son estrade. Pan par pan, la structure se complexifiait et mutait en un labyrinthe vibrant de rose fluo.

ATOM @ Mutek

2009-06-09T17:40:00.004+01:00

Dans le cadre du festival Mutek à Montréal, ATOM de Robert Henke & Christopher Bauder Au théâtre Maisonneuve les 29 et 30 mai 2009

Les spectateurs s'installent et encerclent l'installation sur la scène-même du théâtre Maisonneuve.

64 ballons blancs gonflés à l'hélium sont organisés dans un carré de huit ballons de côté. Lorsqu'on pénètre dans la salle obscure, une douzaine de spots rouges au plafond constitue l'unique éclairage. Et un ballon s'allume, puis deux, puis tous se mettent à littéralement clignoter sur la trame de fond électronique des djs Robert Henke et Christopher Bauder. Tous reliés à un petit moteur qui enroule et déroule leurs fils, et les allume et fait clignoter, les ballons montent et descendent dans l'espace aux proportions d'un cube. Les figures jouent sur le rythme et la déconstruction d'un cube dans un feu d'artifices à l'hélium. Tantôt dispersés dans une foule de ballons, puis assemblés en différents pans et lignes dans une chorégraphie rythmée, les ballons s'affranchissent des lois de la gravité et définissent un nouvel espace en hauteur.

Les photomontages de Yona Friedman

2009-06-03T15:33:00.004+01:00

Cet article est publié en lien avec l'exposition Science versus Fiction à Bétonsalon

Depuis les années 60, l’architecte hongrois Yona Friedman élabore le concept de villes spatiales. Dans la même veine que les expérimentations conceptuelles d’Archigram, ses villes spatiales offrent une structure sur laquelle viennent se raccrocher des cellules d’habitat mobiles. L’infrastructure qui fournit les fluides et sur laquelle se rattachent des voies de circulation devient ainsi la base sédentaire d’un mode de vie nomade.

Avec son bureau qui ressemble à une étagère où tout s’empile en zones organisées, l’appartement parisien de Friedman reflète son concept de ville spatiale. Si l’organisation de son mode de vie reflète ses concepts architecturaux, les moyens auxquels il a recours pour la conception de ses nouveaux projets en disent encore long sur sa pensée architectuale.

Entre réalité et fiction, Yona Friedman utilise des photographies sur lesquels il vient redessiner. Ces photographies d’environnements existants sont la base sur laquelle il vient ajouter un possible. Coexistent alors réalité et fiction comme si la réalité engendrait elle-même sa propre fiction. Les photomontages de Friedman deviennent des extensions de la réalité et les projets qu’ils soient par la suite réalisés ou non deviennent des réalités possibles. De là découle nécessairement un autre regard sur l’architecture construite : elle reste une proposition. C’est une interaction plus forte avec le public qui reçoit toujours cette proposition architecturale sans la prendre pour acquise.

Les photomontages de Friedman ne sont donc pas un moyen plus ou moins efficace qu’un autre pour exprimer un projet car ils disent bien plus que cela. S’ils font partie intégrante de sa pratique architecturale, ils sont également inhérents à sa conception-même de l’architecture.

Cette analyse des outils utilisés par les architectes pour concevoir leurs projets a fait l’objet d’une exposition à l’Architekturzentrum de Vienne en 2008. La commissaire Elke Krasny qui avait alors présenté les environnements et méthodes de travail d’une vingtaine d’architectes internationaux parmi lesquels on comptait Alvar Aalto, Diller et Scofidio ou encore Steven Holl est invitée par le Centre de design de Montréal pour continuer ses recherches auprès des architectes canadiens (Moshe Safdie, Atelier In Situ…). Le fruit de cette enquête ainsi qu’une partie de la précédente exposition seront présentés au printemps prochain à Montréal.

Catastrophe

2009-05-20T02:20:00.004+01:00

"Un grésillement, un bourdonnement, une agression. La catastrophe c'est cette panique qui s'empare de nous face aux médias. Une angoisse latente et permanente. À travers une forêt de casques munis d'écouteurs et haut-parleurs, le visiteur s'immerge dans cette expérience cacophonique qui révèle son double rôle d'acteur et de victime."

Parce que l'emballement médiatique est plus souvent représenté visuellement, j'ai pensé qu'en tentant de l'exprimer par le son et non par l'image, mon propos serait plus efficace car moins redondant. Dans un objet ambigu, le casque aérien fait de mousse blanche auquel sont rattachés des hauts-parleurs noirs tournés vers l'extérieur, j'ai cristallisé le double rôle du téléspectateur à la fois acteur de la cacophonie orchestrée par les médias mais aussi victime.

Le but de ce dispositif d'interaction est d'offrir une expérience différente. Le public est trop habitué au discours critique sur les images choquantes et traumatisantes que propagent les médias : il n'est plus critique lui-même et ne fait que ressasser des discours maintes fois entendus. En le confrontant à la pollution sonore arrachée à son contexte, il peut alors prendre conscience de cette accumulation de nouvelles terrifiantes qu'il subit. Aucun discours n'est associé à ce projet, je suis designer et non critique spécialisée sur les médias. Il est seulement question d'amplifier un constat, celui de la pollution sonore, pour créer une expérience singulière qui amènera ou non le visiteur a faire ses propres choix.

Les casques peuvent être adaptés à deux contextes. Dans le cadre d'une exposition en galerie, ils sont suspendus dans une forêt de casques et attendent qu'un visiteur vienne en porter un. Dès lors qu'il s'en saisit, les enregistrements se mettent en route : le premier est intérieur, c'est un son "silencieux" venu des abysses, un son de vide, un bruit blanc. Le deuxième est extérieur, le visiteur qui porte le casque ne peut pas l'entendre puisque les hauts-parleurs émettent vers l'extérieur. L'enregistrement est une accumulation crescendo de nouvelles catastrophiques. Chaque casque possède son propre enregistrement, la cacophonie naissant lorsque plusieurs casques sont portés.

Le deuxième contexte est celui du flashmob dans lequel une foule d'individus munis des casques envahit un point donné dans la ville créant ainsi un nuage cacophonique.

Le casque porte en lui cette contradiction, il isole tout en devenant source de nuisance. Pour se protéger du bruit, le participant est amené à porter un casque et ainsi participer lui aussi à la cacophonie.

Une forêt de casques exposée le Centre de Design, Montréal

Architecture de glace

2009-04-21T03:52:00.015+01:00

Hôtels de glace et autres bars glacés pullulent. Un nouveau concept qui s'étend dans toutes les grandes villes. Une nouvelle offre. On vous vend une nouvelle expérience. Brrrr, il va faire froid, dès l'entrée, on vous prépare et vous revêtez une superbe combinaison de ski pour aller boire votre verre de vodka dans un verre, ouah, de glace!!!

Grandiose.

Seulement voilà, au Québec, contrée qui connaît les -40, l'hôtel de glace, c'est une autre affaire. Pour la nuit ou seulement quelques heures, le visiteur ne vient pas seulement vivre une enrichissante à 12 dollars le mini-cocktail ou 300 dollars la nuit, non, il vient aussi se confronter aux éléments. comprendre la chaleur, le froid, vivre conditions extrêmes, épreuve.

Au-delà du charme polaire, du froid blanc de la neige, de la transparence et des jeux de lumière de la glace, le icehotel est conçu comme une expérience architecturale. La neige et la glace sont utilisées comme des matériaux de construction. Toutes ces nuances de blanc sont issus de deux modes de production : la neige compactée et moulée constitue l'enveloppe archée de l'hôtel tandis que la glace (composée à partir d'eau filtrée, ensuite moulée dans des blocs compacts comme de gros glaçons) vient par ses colonnes renforcer la structure.

Si les résultats peuvent être intéressants tant du point de vue structurels que créatifs, il n'en reste pas moins que l'hôtel de glace est une attraction touristique et qu'en tant que telle, elle doit vendre un produit plus accessible (en témoignent les magnifiques effets de flocons sur leur site) qu'expérimental.

étapes de construction

concours lancé aux écoles d'architecture et de design québécoises : concevoir une chambre

Depuis 2000, le Snow Show, lui, investit au mieux les possibilités expérimentales de l'architecture de glace. Dirigées par un thème différent à chaque édition, les équipes composées d'un architecte et d'un artiste sont invités à construire un espace. Harvested ice, experimental process, castle-ice, compacted snow... les thèmes amènent les équipes à expérimenter ce matériau-élément éphémère de multiples façons. Outre ses capacités structurelles, ses qualités esthétiques (les blocs de glace découpés dans un lac gelé n'auront pas la même couleur suivant leur profondeur), mais aussi olfactives (la glace a une odeur particulière liée à l'environnement duquel elle est extraite) deviennent des enjeux dans la conception architecturale. Quels que soient les interventions (coloration, taille, découpe, fusion...) des artistes/architectes, la glace n'est pas cet élément neutre transparent, elle réagit dans sa matière, ses aspérités. Le processus de construction tout comme la fonte de l'oeuvre réalisée font partie de l'événement.

Penal Colony, Yoko Ono & Arata Isozaki

Frozen Voids, Ernesto Neto & Ocean North

Skypool, Kiki Smith & Lebbeus Woods

Katzenauge/Catseye, Lothar Hempel & Studio Granda

Iced Time Tunnel, Tatsuo Miyajima & Tadao Ando

Red Solid, Anish Kapoor & Future Systems

Dans le kitsch et la démesure, vous pouvez également aller voir le festival de glace d'Harbin :

Olafur Eliasson

2009-04-20T23:47:00.002+01:00

Olafur Eliasson travaille la perception dans les espaces qu'il imagine. Dans la vidéo qui suit, il revient sur le titre de l'exposition présentée au printemps dernier au MoMA. Le temps devient une donnée essentielle dans l'expérience vécue par le visiteur à travers et dans l'oeuvre, celle-ci n'existant que dans l'interaction avec l'individu.

Your waste of time, 2006

Remagine, 2002

Sonne statt Regen, 2003

Your uncertainty of colour matching experiment, 2006

double sunset, 1999

expectations, 1992

Pecha Kucha pecha kucha pecha kucha

2009-04-20T03:50:00.008+01:00

Pecha kucha pecha kucha pecha kucha...

un murmure, un bruit de fond... Dans ces soirées, le spectateur est invité à échanger avec son voisin pendant une présentation, pour que règne un murmure bourdonnant.

20 images pour 6min40s, concision?

Finalement peu importe le discours, peu importe si les notes sont ordonnées et peu importe si on improvise, à Pecha Kucha souvent, les images parlent d'elles-mêmes. Le spectateur pioche et retient ce qui lui plaît... Les interventions sont inégales mais s'enchaînent sans hiérarchie aucune.

Du dernier Pecha Kucha montréalais, je veux retenir :

- La symphonie pour imprimantes de The User qui m'a vaguement rappelé l'installation mécanique de Malachi Farrell présentée au Centre Pompidou en 2005.

Le site de The User étant peu mis à jour, je n'ai pas trouvé leurs belles vidéos ni leurs autres projets qui étaient tout aussi intéressants. Voici donc pour lot de consolation une vidéo de l'atelier de couture clandestin de Malachi Farrell :

- Les aventures dans la ville de Montréal du collectif Péristyle Nomade.

Tadao Ando

2009-04-13T06:10:00.010+01:00

Du béton et d'autres secrets de l'architecture

Cette publication est le fruit de sept entretiens entre Michael Auping, commissaire du Musée d'Art Moderne de Fort Worth (Texas), et Tadao Ando, architecte Japonais. Étalés sur 4 ans, les entretiens accompagnent la construction du musée et invite Tadao Ando à définir quelques concepts clés de son architecture.

Sur le centre :

"L'idée d'un centre est très intéressante : c'est un concept plutôt occidental. Lors de son voyage au Japon, Roland Barthes a dit que c'était un pays qui ne semblait pas avoir de centre ; doté d'une grande profondeur, mais dépourvu de centre. Je crois que je porte en moi cet aspect du Japon. Pour moi, le centre d'un édifice est toujours la personne qui s'y trouve, celle qui expérimente l'espace depuis l'intérieur d'elle-même. Le défi de concevoir un espace suffisamment généreux pour permettre à chacun de devenir le centre."

Sur la lumière et l'obscurité :

The Pulitzer Foundation for the arts

"Si vous voyez la lumière, c'est grâce à l'obscurité. Dans ma maison d'Osaka, on entrait par un espace sombre et, à mesure qu'on avançait, plusieurs ouvertures, bien que restreintes, permettaient l'entrée de la lumière. Grâce à l'obscurité on sentait la forte présence de la lumière. [...] En général, il fait relativement sombre à l'intérieur d'une maison japonaise traditionnelle, Eh bien, quand vous êtes assis dans une pièce sombre et que vous regardez un jardin éclairé par la lumière naturelle, vous pouvez commencer à sentir la relation fondamentale qui lie la lumière et l'obscurité, et la raison pour laquelle elles ont besoin l'une de l'autre pour s'exprimer. Je l'ai senti dans la maison de mon enfance. J'aime que les gens parlent de la lumière dans mes édifices, mais je pense qu'il est tout aussi important de prêter attention aux ombres. Elles jouent un rôle très important. L'ombre et l'obscurité contribuent à la sérénité et au calme. Je pense que l'obscurité offre la possibilité de réfléchir et de contempler.

[...]

The Church of light

Les zones d'obscurité sont fondamentales, et je pense même, pour employer une image, que ces zones communiquent avec des strates de création plus ou moins profondes. Il me semble que les philosophes, les poètes, et tous ceux qui passent une grande partie de leur vie en train de réfléchir à des choses essentielles ont, dans l'endroit le plus reculé de leur paysage mental, ce que j'appellerais une cicatrice. C'est quelque chose de profond en eux, ou dans leur passé qui les amène à penser la vie d'une façon différente. Cette cicatrice leur donne envie de se battre et la force de l'exprimer. Je pense à l'architecte Daniel Libeskind, par exemple. Il est juif et je crois qu'il vit avec la cicatrice d'être juif, la cicatrice de l'histoire difficile des Juifs. Tel me paraît être l'imaginaire qui guide sa créativité. Et ses édifices contiennent justement d'importantes zones d'obscurité."

Sur le mur :

"Quand les murs commencent à émerger du sol, ils ont une présence très forte. Ils proviennent de la terre et semblent pousser à partir d'elle. [...] Ils annoncent l'espace de l'édifice. Et quand on assiste au moment où les murs émergent du sol, comme vous l'avez fait, cela laisse en nous une impression très forte. Et c'est encore plus saisissant quand le mur n'a aucune ouverture. C'est comme une affirmation monolithique.

[...]

Un mur est un objet qui interroge. Quand vous regardez un mur, il y a un espace devant et derrière lui. Un mur lie deux espaces. Il peut interroger cette relation ou vous faire réfléchir sur cette relation. On peut toujours poser la question de savoir, par exemple, ce qu'il y a derrière un mur. Un mur devrait encourager les gens à penser.

[...]

Si vous regardez un mur devant vous, vous pouvez le percevoir comme un objet. Si vous regardez le mur de côté, vous comprenez qu'il sépare l'espace. Si ensuite il se raccorde à un autre mur, vous commencerez à le voir comme un conteneur d'espace. Alors le mur fonctionne comme un abri, comme une protection, véhicule un sentiment de sécurité concernant les éléments. C'est la fonction la plus primitive d'un mur, et c'est un des aspects les plus importants en architecture. Créer des espaces qui inspirent un sentiment de bien-être est le principal but de la construction d'un mur. Définir ses caractéristiques physiques est un défi. Un mur doit revendiquer sa présence en termes de forme et de matérialité, et vous faire sentir qu'il a son propre pouvoir et sa propre présence, sans pour autant s'imposer par la force ni vous intimider, mais plutôt en inspirant la confiance."

Sur la monumentalité :

"Quand vous visitez à Rondchamp l'église de Le Corbusier, vous ne pouvez pas dire que c'est un édifice grand, mais vous pouvez dire qu'il a des caractéristiques monumentales. Son emplacement dans le paysage et la façon dont on l'approche, favorise une sensation d'anticipation. Ce n'est pas par sa taille, mais la façon dont il se dresse dans le paysage à mesure qu'on l'approche qui nous donne la sensation d'être arrivé dans un endroit important. Le contexte et l'approche sont très importants. La même chose est vraie dans un intérieur. À Rondchamp, l'impression de grandeur de l'espace est véhiculée par la façon dont les plafonds se haussent aux bons endroits et à la bonne hauteur. On peut parler là d'éléments monumentaux."

Human carriage

2009-04-06T17:56:00.007+01:00

Prendre l'ascenseur, monter au dernier niveau puis descendre le long de la rampe. La visite de l'exposition devait être vécue comme une expérience en soi, et l'exposition pensée comme un discours fluide. Pas de perte du visiteur dans les méandres des salles du musée, pas de découpage strict des sections de l'expo...

Intégré dans un réseau muséal, le Guggenheim rend malheureusement trop peu hommage à sa spirale et ses expositions, pour la plupart itinérantes, sont rarement spécifiques à l'architecture-même du musée.

Mais... Quand après avoir fait la queue bien en rang jusque sur la 88ème rue (Oui, le vendredi soir le Guggenheim est gratuit), nous entrons dans le forum, la rampe est maintenant soulignée par une main courante en aluminium. Dans ce grand hall, une installation de voiles de tissus et de feuillets de papiers entassés s'adosse à la rampe naissante. C'est une partie de l'oeuvre d'Ann Hamilton, Human Carriage et ô bonheur, cette dame en noir qui farfouille dans les papiers entassés, c'est elle,oui, Ann Hamilton.

Pour une explication plus détaillée de son installation je vous renvoie à la vidéo du Guggenheim où entre deux discours de la commissaire de l'expo The Third Mind présentée en ce moment, Ann Hamilton explique la transmission des textes et leur accumulation en nous.

Ce que je veux retenir ici, c'est la légèreté de cet oiseau hybride qui descend le long de la rampe, tinte lorsqu'il heurte ces obstacles pour finalement arriver au bas de l'installation et détacher les quelques feuillets qui viennent gonfler le tas dans le hall du musée. L'heure de passage n'est pas déterminée, les visiteurs voient l'artiste (ou son assistante) préparer chacune des "représentations" : préparer les feuillets, faire remonter l'oiseau via un système de poulies. Les coulisses sont au centre de l'espace. Et lorsqu'il se lance, l'oiseau attire tous les visiteurs qui se penchent à la rampe. Tous les spectateurs suivent son chemin et souvent applaudissent lorsque tombent les feuillets. La spirale de Monsieur Wright devient théâtre et tous les spectateurs participent ainsi à chaque représentation.

Et tombe la nuit (blanche)

2009-04-02T07:25:00.013+01:00

On l'appréhendait cet hiver au Canada... Des températures extrêmes, on nous avait dit que nos lobes d'oreilles gèleraient et qu'il valait mieux qu'on s'équipe chaudement. Devenir esquimau.

Ça s'annonçait magique toute cette neige, ce manteau blanc qui recouvrirait la ville et on vivrait comme dans une chanson de noël, comme ça pendant 4 mois.

C'est avec des petits flocons dans la tête qu'on s'est imaginée cette installation pour la Nuit Blanche à Montréal. En initiant le projet en septembre, on y a projeté toute la féérie qu'on avait de hâte de vivre à -40.

La cage d'escalier du Pavillon Design s'est transformée en sablier géant. Les flocons sont devenus des feuilles de papier, puis des origamis, des oreillers... Et le blanc a pris diverses formes pour imaginer des paysages, des danses, des histoires.

Silent white

2009-04-02T07:06:00.006+01:00

Tokujin Yoshioka

Retour vers le futur

2009-04-02T06:22:00.006+01:00

2009. Pendant presque deux ans, ce blog a été laissé à l'abandon. Avec de temps en temps, un petit rappel à l'ordre, un commentaire, une suggestion...

Des vacances de blog pendant lesquelles je me suis essayée à la rédaction plus rigoureuse dans un magazine franchement pas mal, j'ai développé des projets, j'ai poursuivi mes études, j'ai joué à l'hôtesse de l'air, j'ai traversé l'atlantique... Et me revient maintenant, très égoïstement certes, l'envie de revenir au blog, mais différemment. Vous ne trouverez plus ici les commentaires d'expos, des commentaires sur mes lectures, enfin après tout si pourquoi pas, mais surtout l'envie d'y partager mes inspirations et d'y faire état de mes projets. Oui parce qu'en vrai, je ne fais pas que regarder, commenter, en vrai je suis designer d'événements et c'est assez nouveau.

J'espère bien que ça vous plaira...

Topologies, Ann Wilson

Monumenta 2007 Anselm Kiefer

2007-07-24T21:13:00.001+01:00

Retour sur la Monumenta d’Anselm Kiefer
Ou les traces d’une exposition sur ma carte-mémoire

Décharger les photos avant qu’elles ne se contaminent les unes aux autres.

Faire défiler et reconnaître un jus, le mien.

Trier et revivre par un écran de pixels quelques petits moments.

Les photos comme une deuxième visite par procuration

S’attendre justement à revivre les mêmes impressions, l’affichage de la photo comme un déclencheur de la mémoire.

Et puis non, cette bibliothèque, première photo de ma série Monumenta, elle est minuscule, on dirait un cadre-photo.

Frustration que de ne pas revivre ce volume. Pourquoi ?

Evidemment, il n’y a aucune échelle. Pas de petit personnage ni de silhouette.

Inclure le touriste à casquette, t-shirt rouge et short kaki, lui-même en train de prendre une photo, ce n’était pas pensable. Il ne fallait pas briser l’harmonie de gris, une harmonie sourde qui se détachait de son fond parfaitement blanc. Il ne fallait pas faire cohabiter ces deux dimensions du temps : celle du touriste pressé et celle monumentale et silencieuse de la bibliothèque. Silencieuse ? Non, la bibliothèque était tout sauf silencieuse mais l’entrechoquement de ces débris de verre et de métal (entrechoquement qui ne s’entendait qu’en regardant la bibliothèque) produisait un grondement sourd qui semblait s’élever de la bibliothèque comme une aura et s’imposait alors comme un lourd silence.

La monumentalité de l’œuvre me permettait alors de faire abstraction des autres visiteurs et je pensais rendre compte de ce sentiment en donnant l’illusion de me tenir seule face à cette bibliothèque.

Mais on ne me sent pas derrière l’objectif. J’ai pris d’autres photos au cours de l’exposition, elles sont en contre-plongée et laissent voir la voûte du Grand Palais et par cette perspective, on sent une présence, une échelle.

Or dans cette photo, la perspective en contre-plongée est trop légère, elle ne rend pas compte des dimensions. La bibliothèque devient objet et perd ainsi son caractère monumental. Ce sentiment de grandeur qui vous force à vous tenir debout, à apprécier vos propres dimensions.

Malgré tout je vous livre cette photo, ce cadre-photo au coin d’une table.

Jean Tinguely, Autoportrait, 1988

2007-06-17T19:09:00.001+01:00

Autoportrait 1988

Jean Tinguely

au Centre Pompidou

Tinguely, Tinguely, Tinguely…

Doit-on vraiment prononcer de i , Tineguely, où est-ce que c’est poussé par les oeuvres à la mécanique poétique que l’on chante son patronyme, qu’on le fait justement tinter?

Tinguely en écho aux cliquetis de ses machines. Un nom comme une onomatopée, une chatouille, un guili.

Les visiteurs arrivent par flot régulier dans la salle qui héberge son autoportrait au Centre Pompidou. C’est la curiosité qui les anime. Le son grinçant de cette machine rouillée.

Comme un épouvantail, Tinguely se représente en vieillard au nez crochu, un angle empaillé sur l’épaule. L’œuvre date de 1988, 3 ans avant sa mort. De longues chaînes rouillées relient notre vieillard (sus)pendu au plafond à une grande roue qui cache sous elle un petit moteur. C’est ce dernier qui actionne l’œuvre toutes les 5 minutes environ, il entraîne la roue dans une rotation lente qui tire les chaînes, sorte de bras de l’épouvantail, chacune à leur tour, faisant ainsi danser le vieillard.

Les bruits ainsi que les ombres contribuent à la théâtralisation de l’œuvre qui ne prend son sens qu’en mouvement. Entraîné par les chaînes, l’autoportrait de Tinguely se tourne de chaque côté. Il se débat presque si bien qu’on ne sait plus tellement si c’est lui qui fait marcher la machine ou si c’est elle qui l’anime.

Les quelques mètres qui séparent le vieillard de la roue sont un chemin matérialisé par les chaînes. Le vide créé entre les deux éléments donne une dimension tragique aux liens que sont les chaînes.

Tinguely a passé toute sa vie à bricoler des machines, animé par le mouvement. Lui qui aimait tirer les ficelles se représente à la fin de sa vie en marionnette.

photos personnelles

TOURNEZCOURT!

2007-04-26T17:57:00.000+01:00

TOURNEZ COURT!

Festival de Courts Métrages

le 3 Mai 2007

Au Centre Rabelais Montpellier

Un court métrage, c’est quoi ?

D’abord défini par la longueur de film, le court métrage s’est imposé comme genre si bien qu’il a gardé son appellation lorsqu’il a investi les techniques numériques.
On est souvent un peu interloqué après un court, désorienté, on cherche des bribes d’image, d’actions auxquelles se rattacher pour pénétrer l’histoire. Mais le court a justement la liberté de s’affranchir de la narration qu’impose le long métrage. Et ce n’est que l’alourdir que de lui attribuer les mêmes codes de compréhension que ceux du long métrage. C’est comme d’expliquer Kafka, on en perd la légère absurdité de l’histoire.

Se laisser porter par le court. Voui, le court c’est un peu la liberté.

Le 3 mai, plutôt que d’aller au parc des expositions voir le petit, va plutôt au festival du court au Centre Rabelais. Un acte politique engagé dans le développement de la culture.
Belle initiative que cette première édition de tournezcourt !.

En espérant que vous serez nombreux…

Montpellier, le court vient à toi, ne lui résiste pas.

Toutes les infos :

http://tournezcourt.blogspot.com

tournezcourt@hotmail.fr

affiche very special courtesy claire!

Re-Trait

2007-04-11T23:18:00.000+01:00

Re-Trait

du 6 mars au 13 avril 2007

à la Fondation d'Entreprise Ricard

Dessiner. C’est bien un verbe. On n’a pas de verbe pour le mot image. On confond bien trop souvent le dessin et l’image.
L’exposition Re-trait qui se tient actuellement à la Fondation d’Entreprise Ricard revient sur cette confusion en privilégiant le dessin à l’image. (il ne reste que quelques jours pour vous y rendre mais vous pouvez tout aussi bien faire un tour sur leur site pour consulter leur galerie de photos)
On juge bien trop souvent l’image dans le dessin, et par image, j’entends le résultat figé de l’action de dessiner. Une image est alors jolie ou moche, à souhait.
Le dessin est trop souvent oublié au profit de l’image alors qu’il est précisément ce qui fait que l’image est unique.
Dans l’exposition, le dessin n’est pas réalisé en vue d’une image mais il se décrit comme un chemin en revenant ainsi à son sens premier : dessin/dessein. On est donc dans un en-deçà, dans un avant l’image, dans un pendant, celui du dessin.

Le dessin est donc présenté comme une expérience, quelque chose à vivre dans une durée.
Si quelques œuvres, comme les dessins à la colle de Rainier Lericolais ou les phone drawings de Jonothan Borofsky, si ces œuvres-là appartiennent sans aucun doute au champ large du dessin contemporain, certaines se voient attribuer un sens supplémentaire en se frottant au champ du dessin.

C’est le cas de la performance de Tanaka how to draw a line on the road.
Des briques de lait dont disposées de manière linéaire et à intervalles réguliers sur une route. Une voiture passe et dessine une ligne blanche en écrasant une à une les briques de lait. La performance est restituée par deux vecteurs : la vidéo (on est alors bien face à un paysage, la ligne blanche fuyante sur la route intervient comme une oblique qui dynamise la composition de cadre) et la photo (les photos présentent la ligne blanche cadrée à l’horizontale, donc l’après-performance, nous est alors donné à voir un remake du zip barnettnewmanien version demi-écrémé). Les couleurs, les cadrages, tout relève ici d’un souci esthétique qui ne fait que mettre en valeur le geste, la performance, véritable évolution du dessin loin du crayon et de la feuille blanche.
Une autre œuvre qui si elle parle de dessin s’inscrit elle aussi dans la durée : en suivant la main droite de marylin monroe dans the misfits de Pierre Bismuth. Et pour cause, il passe par le cinéma, l’image-mouvement pour réaliser son image. Cette empreinte blanche sur noir, cette trace lumineuse, c’est l'enregistrement des mouvements de la main de Marylin Monroe dans the misfits.
Grouillement désordonné. Contraste noir/blanc. Ce sont bien les mouvements de Marylin qui sont à l’origine de ce gribouillis mais nulle trace du glamour de la Monroe.
L’image que produisent ces œuvres de Bismuth ressemble de beaucoup aux radiographies de pensée de la graphiste-typographe, Catherine Zasks. Avec ses gribouillis, elle crée un espace, une sorte de pelote qui ondulerait sur elle-même. Sont donc alors présents dans un même gribouillis, l’espace et le temps. Le dessin devient alors mouvant et totalement autonome. On n’est finalement pas très loin du stream of consciousness de W. James.
Zasks adopte la même présentation que Bismuth quant à ses radiographies de pensée : de grands caissons lumineux qui font ainsi apparaître la trace comme un négatif.
« Si le corps peut produire une trace, pourquoi pas la pensée ? » Zasks.

Tanaka et Bismuth, images provenant du site de la Fondation d'Entreprise Ricard, Zasks, image provenant du site pixelcreation

Soulages au Nouveau Musée Fabre

2007-03-04T10:24:00.000Z

Soulages au Nouveau Musée Fabre
à Montpellier

Je suis entrée dans l’un des plus beaux musées d’Europe. (spéciale dédicace à MC Georges Frêche, ouais gros)

Après 4 ans de fermeture pour cause de travaux de rénovation, le Musée Fabre de Montpellier rouvre ses portes. Majoritairement peinture et un peu sculpture, les œuvres présentées vont de la Renaissance à nos jours. L’exposition permanente s’organise autour de moments forts dus aux diverses donations ; il y a bien sûr une importante collection de peinture de Fabre lui-même, une salle Cabanel, de nombreux portraits d’Alfred Bruyas par Courbet et ses confrères (donation Bruyas) et un nombre important de peintures de Soulages, ce dernier étant très attaché à la ville de Montpellier. Si l’on s’attache à une présentation chronologique, on peut regretter de nombreux absents mais cette attitude va à l’encontre de l’acceptation de l’identité du Musée Fabre. Le Musée Fabre donc, avec ses partis pris, et non pas un musée de plus qui aurait élu domicile au hasard à Montpellier.

Je ne sais pas vraiment comment on a réussi à se perdre dans le musée. Enfin à se perdre, non, mais à perdre le fil chronologique. C’est souvent le cas quand on a une distribution des pièces qui offre trop de choix à la poursuite de la visite. Des pièces en enfilades s’ouvrent sur le couloir, mais il y a aussi des demi-niveaux « on l’a déjà faite cette salle-là ? ».

Bref, avec quand même quelques repères en tête (les Soulages, c’est en haut), j’emprunte un petit escalier coincé entre le mur surface de verre et un autre mur. Arrivée en haut, je contourne le mur et l’espace aéré de la pièce se donne à voir.
Ca y est, les Soulages. Grands, très très grands. J’ai l’impression qu’avec mon petit escalier, je n’ai pas été bien préparée à les voir. Un petit banc, je m’assieds. Ce que j’attendais, ce que je voulais ressentir devant ces Soulages, c’est là mais c’est tellement loin, je l’aperçois seulement sans vraiment pouvoir l’atteindre. Je me concentre mais l’émotion ne me semble être qu’un résidu de ce que j’ai déjà pu éprouver devant un Soulages. Et ceux-ci sont tellement grands. Pas vraiment de fluidité, ni d’hypnose. Ma rencontre est manquée. Parcours à l’envers.

On quitte la salle pour retrouver d’autres Soulages, plus petits, et d’autres encore. 32 Soulages au Musée Fabre. Dans les derniers, il me semble que l’émotion se rapproche et non pas parce que j’ai déjà pu voir d’autres Soulages mais parce que leur format est plus accessible. Je sais me placer devant eux, la salle n’a pas de dimensions démesurées, les tableaux sont à échelle humaine.

Si je savais déjà que la perception d’une œuvre dépendait énormément de sa présentation, j’étais moins consciente du parcours qui pouvait nous amener à percevoir une œuvre. Le parcours à l’envers que j’ai fait m’a fait manquer ma rencontre avec les grands Soulages, je n’étais pas préparée à cet espace qui s’est livré à moi sans suspense de but en blanc. Les grands Soulages, c’était trop. Je m’imagine faire le parcours à l’endroit et l’évolution fluide qui m’amènerait à cette dernière et grande salle, et là, émerveillement de l’espace, des œuvres. La prochaine fois.
Puis redescendre donc par l’escalier principal.

Tàpies

2007-02-27T16:24:00.000Z

Les affiches de Tàpies et la sphère publique

Du 21 décembre au 25 février 2007

à la Fondation Tàpies, Barcelone

La Fondation Tàpies, à Barcelone, c’était à ne surtout pas manquer. Il fallait absolument y aller, coûte que coûte, vaille que vaille.
Un coup d’œil sur le guide des expos temporaires : Tàpies’posters and the public sphere ou si vous préférez : els cartells de tapiès i l’esfera pùblica. Mouais. Des posters, quoi. Déçue, déçue… M’enfin il y aura toujours la collection permanente pour encore constater du pouvoir fascinant des « murs » de Tàpies. C’est donc avec un peu de réticence que j’entre dans la fondation Tàpies, réticence parfaitement dissimulée, cela va sans dire sans quoi j’aurais pu me retrouver à faire l’expo en solo…
Les œuvres de la collection permanente se comptent sur le bout des doigts, 2-3 beaux grands murs, des sculptures et des peintures surréalistes très empreintes de l’influence de Miro. L’équilibre est de rigueur.

Maintenant, allons voir les posters… D’ailleurs, plutôt que posters je préfèrerais affiches parce que « posters » a ceci de plat parce que trop lié à l’industrie commerciale quand « affiches » est plus vindicatif. La matière que j’aime dans les murs de Tàpies, je la retrouve ici dans l’épaisseur de ses traits, dans la vitesse de ses gestes enregistrés dans la peinture, dans les nuances colorées. Même dans les affiches les plus minimalistes, la couleur du papier est pensée, le papier perd donc sa neutralité et accède au statut d’objet et c’est là aussi qu’on peut voir le pont avec ses grandes peintures.

On n’est pas encore dans l’art graphique comme pure expression de l’artiste. L’affiche dit quelque chose, elle signifie et livre
un message.

Comme c’est suggéré dans le titre de l’expo, deux types d’affiches sont présentées : Celles annonçant les nombreuses expositions personnelles de Tàpies et les affiches commandées dans le cadre de campagnes sociales. Dans les premières, sont donc confrontées les œuvres de Tàpies aux informations relatives à l’exposition. S’opère alors un dialogue entre les deux et dans lequel ladite œuvre reproduite n’intervient pas seulement comme une illustration. Pour comprendre la spécificité de ces affiches, pensez à n’importe quelle autre affiche annonçant une exposition monographique : l’image, que ce soit une reproduction d’œuvre, ou bien un mix d’œuvres est souvent conçue comme le fond de l’affiche, le support en quelque sorte et les mots, l’information vient se surajouter dans un parfait copier-coller. Il y a donc deux temps dans l’affiche : l’œuvre finie (image) et le regard sur l’œuvre (texte). Cette information sur l’affiche oriente par son message le visiteur.

Dans les affiches de Tàpies, l’image, c’est l’affiche toute entière, elle n’est pas seulement fond. On ne retrouve pas l’arrêt du temps que constitue le copier-coller « image puis information ». L’information qui intervient dans les affiches de Tàpies est dans la continuité de ses œuvres. Les œuvres de Tàpies sont ouvertes et il conserve cette ouverture lorsqu’il réalise ses affiches. Le texte informatif ne vient pas combler un vide sur le papier, il joue avec l’image pré-existante pour créer une nouvelle image.

Le fait que nombre des expositions soient présentées dans des galeries facilite ce dialogue plus immédiat. Le rapport que Tàpies entretient avec l’empreinte, la trace aussi bien dans ses larges gestes picturaux que dans ses mot griffonés se trouve enrichit de cette confrontation typographique que permet l’affiche.

Dans certaines affiches commandées par des organismes sociaux, il arrive même que les seuls mots de l’affiche soient écrits de la main de Tàpies. Aucun texte tapé à la machine ne vient compléter l’affiche. La force contenue dans ces œuvres va au-delà de la lisibilité, elle dit. Sans sous-titre, sans légende.
Dans ces affiches-là, c’est la capacité de Tàpies d’aller à l’essentiel qui est convoquée, ses gestes se font signes.

photos issues du catalogue

Martial Cherrier

2007-01-21T18:27:00.000Z

Martial Cherrier
Fly or Die

Du 10 janvier au 4 mars 2007

A la Maison Européenne de la Photographie

Mathew Barney, lui aussi a été bodybuilder. Et son passé de culturiste donne quelques clés pour comprendre l’esthétique si particulière et dérangeante de ses œuvres. Mathew Barney, Martial Cherrier, body builders et plasticiens. Mais oui, normal. Référence au body art et même à l’art charnel d’Orlan parce que Cherrier passe lui aussi par la chirurgie esthétique, étape ultime de la gonflette. Martial Cherrier, donc, reflet de notre société actuelle qui prône le culte du corps. Tout s’enchaîne, c’est si logique.

M’enfin, non. Il y a quelque chose de nouveau chez Cherrier qui m’intrigue, quelque chose qui va au-delà de l’ambiguïté sexuelle de Barney, qui me semble plus frais et pas seulement parce que les moyens plastiques mis en œuvre sont plus sobres. Et puis non, on est loin d’Orlan, mamie ringarde aux pommettes frontales en bombe à eau.De ce que l’on peut voir dans cette petite exposition consacrée à Cherrier à la MEP, je passe donc rapidement sur les premières vidéos : injection de drogue dans d’énormes biceps, pilules tutti frutti pour devenir musclor s’enchaînent dans un montage accéléré. Et là je veux bien y voir une référence au body art. Sculpter son corps, devenir sculpture, le corps scientifique… voilà le discours, passons.

Au fond, dans la petite salle après la cafeteria, elles sont là, ces boîtes dans lesquelles Cherrier a épinglé des photos de lui superposées sur des ailes de papillons. Cherrier est musculeux et huilés, il prend la pose, les papillons sont grands et colorés, le tout est présenté à hauteur d’yeux comme dans un museum d’histoire naturelle. Il y a d’emblée quelque chose qui m’attire dans la petitesse qu’a ce corps certes fort, bronzé et huilé, quelque chose de ridicule. Un humour léger, presque, presque de la poésie. A ne pas manquer ce montage photo : vous connaissez bien ces poses qui visent à faire ressortir la musculature : les muscles des bars contractés au-devant du buste, les poings serrés et les pectoraux qui clignotent par tant de tension puis les bras les bras levés, coudes repliés les poings derrière la tête ; ces deux poses épinglées avec des ailes de papillon s’enchaînent et miment ainsi l’envol du papillon.
Comment plastiquement associer deux pratiques ringardes : le culturisme et la papillonophilie (quel est le mot exact?) pour donner un sens nouveau ?

Il y a bien sûr cette idée de la métamorphose qui va au-delà de l’opposition que l’on pourrait faire entre la fragilité du papillon et la force gonflée du bodybuilder.
Là où Barney me fait peur parce que c’est simplement trop, Cherrier m’intrigue parce qu’il semble vivre sur la même planète que moi, que j’aime sa manière de penser. Champion de France de bodybuilding en 1997, c’est la date la plus récente qui nous est donnée concernant son activité culturiste. Est-ce qu’il l’est toujours ? A-t-il toujours été plasticien et bodybuilder ? Cette pensée m’intrigue alors que dans un autre cas, elle aurait tout aussi bien pu me dégoûter. Le bodybuilding est une pratique bien éloignée du monde intellectuel de l’art et Cherrier ne semble pas avoir choisi cette activité par provocation intellectuelle. Il ne vit pas en spectateur de son corps, sculpture artistique, il l’est. Martial Cherrier, ce n’est pas du vent et ce n’est pas non plus un fou.

photos provenant du site de la mep

Du phénomène de la bibliothèque

2007-01-05T17:14:00.000Z

Du phénomène de la bibiothèque
de Joseph Kosuth
du 27 oct au 23 dec 2006

Galerie Almine Rech, Paris

Book Cell
de Matej Krén
du 19 juil au 31 dec 2006
CAMJAP, Lisbonne

Chercher des yeux…à tâtons… La tête de travers, déchiffrer les tranches… Rebondir d’un titre sur l’autre, soulever quelques piles, et retrouver des trésors perdus derrière lesdites piles. Puis piocher, au hasard. L’ouvrir, faire défiler ses pages, le renifler, en lire quelques lignes.
Une bibliothèque. Post-its, marque-pages, annotations et croquis au crayon les jours de prudence mais parfois au stylo et même au surligneur fluo …marques d’appropriation qui peuvent en dire long sur leur lectrice (c’est peut-être pour ça qu’elle garde jalousement ses livres, who knows ?).

Les deux expositions qui m’ont amenée à faire cette petite digression sont malheureusement terminées. La première, du phénomène de la bibliothèque était une installation de Joseph Kosuth (40 ans d’art conceptuel à son actif le Joseph) à la galerie Almine Rech. Etaient présentés sur les murs de la galerie, des panneaux de verre sur lesquels étaient imprimées des photos de bibliothèque auxquelles étaient adjointes des citations de célèbres écrivains. Pour accéder aux-dits panneaux, le visiteur déambulait le long d’un passage laissé libre par des par-terres recouverts de livre, ceux-ci fournissant donc le contexte « bibliothèque » aux œuvres sur panneau.

La deuxième, Book Cell de Matej Krén est encore une installation mais cette fois-ci à Lisbonne dans le Hall du CAMJAP (Centre d’art moderne de la fondation Calouste Gulbenkian). Sur un plan hexagonal, sont empilés des livres à l’horizontal de manière à former une cellule close sur elle-même. Le visiteur est invité à pénétrer à l’intérieur de la-dite cellule et à la traverser en suivant un passage lumineux. Cette bande que constitue le passage divise le plan de la cellule en deux. De part et d’autre de cette bande, des miroirs réfléchissent à l’infini les tranches colorées des livres empilés non sans provoquer un certain vertige.

L’une est grise (comme la matière, en référence à la précédente exposition de Kosuth chez Almine Rech, celle où j’avais été surprise par une œuvre de Tino Seghal), l’autre est colorée (constituée des ouvrages édités par le CAMJAP depuis 50 ans, ils seront d’ailleurs remis en vente après démontage de l’installation). Pouin pouin pouin, ce serait tentant de continuer de comparer point par point ces deux installations mais sûrement rébarbatif pour le lecteur qui n’en aurait pas fait l’expérience. Inutile aussi de refaire une analyse de Kosuth et de la désignation de l’art, tout a déjà été dit et je ne comptais pas parler de l’expo chez Almine Rech avant d’avoir vu Book Cell à Lisbonne . Car si l’on comprend très bien en suivant le cheminement de Kosuth comment il peut en arriver à utiliser le livre comme matériau, lui qui joue avec la matière du langage, il semble que cet aspect linguistique de son travail se rencontre avec quelque chose de plus général qui me semble être dans l’air du temps, et ce, justement en regard de l’installation de Krén : la bibliothèque (à moins que ce ne soit qu’une obsession personnelle grandissante…).

Une bibliothèque a ceci d’impressionnant qu’elle contient en très peu de place un temps infini de mots. C’est le point de départ d’un grand nombre de voyage. Les livres s’additionnent, s’empilent un à un mais leur contenu est exponentiel (effet accentué par les miroirs dans l’installation de Krén). Chaque livre marque une rencontre avec son lecteur, rencontre parfois idéalisée, parfois manquée. Quel doux vertige que le choix d’un livre face à une bibliothèque ! Chaque livre représente un possible et leur mise à égalité sur l’étagère prodigue une certaine liberté.

Les livres de Book Cell étaient trop bien empilés pour qu’on ait pu en retirer un seul sans tout faire tomber, j’ai même pensé qu’ils étaient collés mais hypothèse a priori impossible étant donné qu’ils seront remis à la vente par la suite. Mais ceux du phénomène de la bibliothèque étaient simplement étalés par-terre sans colle… je n’ai malheureusement pas été chiche d’en prendre un même si après réflexion, je ne pense pas que cela aurait enlevé beaucoup à l’œuvre (non pas le fait que moi, juste moi, je prenne un bouquin en le cachant sous mon manteau mais plutôt que les livres soient disposés à cet effet) étant donné qu’ils semblaient presque tous être d’occasion et vu le nombre de doubles, je doute fort qu’ils aient appartenus à une bibliothèque particulière. Bref tant pis…

du phénomène de la bibliothèque, photo provenant du site de paris art, courtesy galerie almine rech
book cell, photos personnelles

5 milliards d'années

2006-12-17T22:40:00.000Z

5 milliards d'années
Une seconde une année
De septembre à décembre 2006
Au Palais de Tokyo

Aller au palais de tokyo un dimanche après-midi.
Arriver juste au moment où l’on remballe l’atelier tok-tok. Les enfants courent encore partout.
Arrêter de se la péter genre moi, tu sais l’art contemporain, ça me connaît, et juste kiffer.
Parcourir l’exposition en rebondissant d’une œuvre à une autre, comme toujours happée par la suivante. Prendre tout au premier degré parce que des fois, il faut que l’esprit se repose. Inutile de culpabiliser pour avoir trop souvent zapper devant les frères Bogdanov. Se dire qu’après tout, je n’ai pas envie de réviser les théories sur le big bang avant d’aller voir une expo.
5 milliards d’années, oui, mais aussi peut-être seulement moi (nous), là, maintenant, ici.

Un Michel Blazy très chevelu et très jaune nous accueille. On aimerait s’y glisser comme dans un lavauto. Une sorte de peluche géante sur pattes.

Un peu plus loin, dans une salle sombre clignotante à cause d’une de ses œuvres trop conceptuelles pour ma visite premier degré, un petit chimpanzé. Le même que chez Omo. Debout, les bras en avant dans une position entre le somnambulisme et le darwinisme, il est terriblement intrigant. J’ai dit Darwinisme ? Non, non, restons premier degré.

Un souffle malade se fait entendre. Inspiration-expiration. Court, presque haletant et terriblement angoissant. Ceci ajouté à une lumière violette qui s’allume et s’éteint au rythme du-dit souffle. Soudain, plus rien. J’attends. Soudain, un petit gars pas plus haut que notre omo darwinien lâche un cri perçant comme seul ceux qui ont en dessous de 8 ans peuvent le faire (c’est un âge approximatif que je donne là, hein, ne vous en faîtes pas si votre enfant ne correspond pas à cette statistique). Et là, le souffle se remet en marche. Mais oui, c’est écrit, là, hurlez aussi fort que vous pouvez. Impossible de sortir un son de ma bouche, j’ai 2 fois et demie 8 ans. Je reste alors spectatrice et auditrice amusée de ces deux gamins qui hurlent gaiement chacun leur tour.

Et heureusement qu’ils sont là, un peu plus loin, ils participent encore à l’œuvre. Un autre petit bonhomme est face au mur, mais cette fois-ci, c’est un faux, une sculpture si vous préférez. Nos deux vrais petits garçons titillent le faux, lui tapent sur l’épaule. Certains visiteurs, de loin, les trouvent bien dissipés, non, vraiment, il faut tenir son gosse quand on va au musée. Bam bam bam bam. Un des trois enfants vient de se taper la tête contre le mur, bien fort. Vous en faîtes pas, c’était le faux, la sculpture (j’espère que vous suivez). Comme ça, de temps en temps, le mécanisme se met donc en marche et fait peur à tous les visiteurs bienveillants.

On en arrive à mon œuvre préférée. C’est une installation dans une petite salle. Elle s’appelle flying tape. 8 ventilateurs sont regroupés au centre et renvoient de l’air au quatre coin de la pièce. Une fine bande de film se balance, ondule sur le souffle des ventilateurs. La bande est nouée de manière à former un cercle. Elle ne tombe jamais, elle danse et circonscrit un espace d’air dans lequel on entre et on sort avec légèreté. Si vous achetez le nouveau magazine Palais, vous y trouverez un article qui traite de flying tape de manière scientifique. Une œuvre est toujours plus forte lorsqu’elle possède différents niveaux de lecture. Oubliant un peu mon premier degré de rigueur, j’ai choisi une interprétation poétique de flying tape.

Rester un moment, sourire niaisement, parce que si on ne peut plus hurler, on peut encore sourire niaisement. Esquisser quelques pas de danses maladroits se voulant des plus légers. Oui, voilà.

L'agrume

2006-11-14T14:56:00.000Z

L'agrume
Valérie Mréjen
Editions Allia

Histoire d’une petite addiction.

Il y a ces livres qui ne sont que des objets, qu’on ne lit que pour mieux posséder l’objet en question. La lecture prolonge l’acte d’achat.

La lecture se fait dans le lieu et le temps présents, le design de couverture est si fort qu’il devient opaque et ne permet pas d’aller au-delà de l’objet-livre, de s'engouffrer dans l'histoire. L’histoire n’est pas un au-delà spatio-temporel, c’est une justification de l’objet-livre.
J’ai lu un livre à la couverture fluo. Rose ou orange, je ne sais pas vraiment, elle était surtout fluo. Avec pour titre l’agrume, j’ai même cru un moment qu’il reniflait l’orange mais en fait, non, il sentait juste le livre.
Ces petits livres dont le profil est si ridiculement maigre, ces livres qui n’auront aucun intérêt à venir s'écraser dans la bibliothèque, ces petits livres que je voudrais répartir sur un panneau, comme ça jetés au hasard mais quand même de face.

Ces petits livres si courts qu’on n'a pas le temps d’oublier cette couleur fluo de la couverture. Refermer le livre et se dire « l’agrume », agrume avec sa matière de mot si particulière. Agrume qui intègre alors cette petite liste de mots préférés...

La Fabrica

2006-11-02T12:27:00.000Z

La Fabrica, les yeux ouverts

du 6 octobre au 13 novembre 2006

Au Centre Pompidou

Il est de ces expositions où l’on va de rebondissements en rebondissements. Il est de ces expositions où ce qui est présenté est difficilement définissable. Il est de ces expositions où la visiteuse que je suis s’amuse comme une petite folle.

Welcome to la Fabrica*
*Bienvenue à la Fabrica

Vue du dessus, l’exposition semble être organisée en un joyeux bordel, caractéristique d’une émulsion artistique, d’une énergie créatrice. Vue de l’intérieur, idem. Pourquoi ? Parce que les projets partent dans tous les sens, de la communication visuelle à l’humanitaire en passant par la vidéo, parce que les modes de présentation différent les uns des autres et créent ainsi des rebondissements tant dans la découverte de chaque projet par le visiteur que par la dynamique qui se crée de par leur présentation différente.

La Fabrica reprend le principe de la factory warholienne et accueille en son sein (sorte de petit paradis à Trévise, Italie dont l’architecture a été conçue par Tadao Ando) toutes nationalités, toutes pratiques si elles s’avèrent être intéressantes. A l’initiative d’Olivero Toscani ex-boss de Benetton, il paraît que le Fabrica bat de l’aile, que ce n’est plus ce que c’était. Il paraît. M’en fiche.

Trop peu de visiteurs ose s’aventurer vers le guichet d’audio-guidage nouvelle génération. C’est pourtant dommage. Avec un casque et un écran tactile machin-chose, on se ballade dans l’expo et des vidéos se déclenchent grâce à des capteurs spatiaux en fonction du projet devant lequel on se situe. Oui, c’est moderne. Et ce n’est pas fini, notre parcours est enregistré par lesdits capteurs et ainsi répertorié dans des statistiques auxquelles on a a priori accès. J’ai cherché, je n’ai pas trouvé. Au-delà de l’aspect Big Brother, c’est terriblement amusant. Il ne faut d’ailleurs pas trop chercher de recul ou autre distance critique dans les projets présentés même s’ils dénotent assez souvent d’un certain engagement. On se rappelle les campagnes publicitaires coup de poing de Benetton, la force d’engagement prend finalement le pas sur le regard critique qui en était l’origine.

Et ce qui fait la force de la Fabrica, c’est justement cette énergie. Tous les projets mis bout à bout donnent un éventail des possibilités mais ne recherchent pas le regard critique. C’est un laboratoire d’idées. La Fabrica s’adresse au citoyen lambda. Elle ne vise pas un discours trop intellectuel ou inaccessible.

Les rebondissements permettent de ne pas trop s’appesantir sur chaque projet et d’aller d’émerveillement en émerveillement.

Oui, la Fabrica s’engage pour des causes justes mais vous irez voir l’exposition pour vous amuser.

Et peut-être que comme moi, vous vous rendrez compte en remontant les escaliers, de leur côté rouge bien sûr, que c’était de là que venait cette petite musique. Monter, redescendre puis remonter les escaliers qui se sont transformés en xylophone géant. Et tout ça, sous les yeux de quelques visiteurs qui jettent un dernier coup d’œil au grand terrain de jeux que représente l’expo, « tiens, elle a compris ».

Une fois de plus, il faut bien que je modère mon enthousiasme car je sens bien que la Fabrica est une de ces expositions qui ne plaisent qu’aux étudiants en art et/ou design parce qu’elle met plus en avant l’idée de projet par le foisonnement qu’elle crée que l’idée de réalisation aboutie. La Fabrica ouvre le monde des possibilités.

Il semble que Blogger ne veuille pas modifier cette mise en page et préfère nous laisser ce "la" seul en haut à droite. Mille excuses, je n'arrive pas à lui faire entendre raison.

William Forsythe au Louvre

2006-10-26T11:47:00.000+01:00

William Forsythe et Peter Welz
Retranslation/Final Unfinished Portrait (Francis Bacon)
Du 13 octobre au 11 Décembre
Au Louvre

Le dessin est geste. Le dessin est danse. Le dessin est espace.

William Forsythe s’est imprégné de l’énergie du dernier tableau inachevé de Bacon. Il s’en est imprégné et l’a retranscrite sous la forme d’une performance dansée.

La peinture, le dessin prennent alors une toute autre dimension. La performance est une superbe mise en abyme de l’élaboration picturale. Les formes, les lignes, les couleurs traduisent bien une dynamique picturale chez Bacon mais si ses œuvres sont si puissantes c’est justement parce que ces formes, lignes et couleurs vont au-delà d’une simple composition dynamique. Elles renvoient à un au-delà non perceptible sur la surface de la toile elle-même. Elles renvoient à l’énergie du peintre, à son état second nécessaire, à cette lutte contre la toile blanche dans l’espace. Elles sont l’impression bidimensionnelle de cette danse.
Avec la performance de Forsythe, la toile de Bacon n’est plus seulement image. La toile est présentée avec suffisamment de recul pour suggérer cet espace devant la toile dans lequel Bacon a œuvré. Mise en résonance avec les trois panneaux vidéo (de 4m par 5) restituant la performance de Forsythe par Peter Welz, la toile n’est plus une illustration sur laquelle on aura bien voulu mettre un titre, elle est également un moment, un temps, une rencontre dans un temps donné.

Les panneaux vidéos restituent la performance de Forsythe et nous le présentent à échelle humaine. Il y a donc une identification immédiate de l’espace qui s’opère. Un panneau reprend la performance vue du dessus, permettant ainsi de constater ou plutôt d’imaginer le résultat de la danse de Forsythe sur le papier blanc au sol. Forsythe, pinceau noir vivant, est équipé de gants et chaussures sur lesquels a été accroché du fusain. La vue du dessus est encadrée par deux autres panneaux reprenant une vue sur le côté. On perçoit ainsi les angles de cette pièce blanche.

Le double point de vue, associé au mouvement de la danse créent cette ivresse de la création grâce à une perte de repère relative. Le corps se tord et se distord dans un état second au-delà des lois de la pesanteur. Forsythe est animé par cette recherche, ce processus qui caractérise la création. Il ne s’arrête pas parce qu’il pense avoir fini mais parce qu’il a pu dégager toute l’énergie dont il était empli. Dans cette longue salle, la toile de Bacon est présentée en premier, puis viennent les trois panneaux, positionnés de manière à créer une déambulation linéaire et enfin la grande feuille blanche, résultat de la performance. La boucle est bouclée en quelque sorte. Mais ce qu’il est important de noter, ce n’est pas la ressemblance du résultat de la performance avec l’œuvre de Bacon mais simplement le fait qu’elle soit là. Forsythe n’a pas cherché à faire du Bacon, ni même à imaginer une chorégraphie correspondant à chaque trait présent sur la toile, la performance est essentiellement improvisation.

La performance de Forsythe n’existe que parce qu’elle renvoie à une œuvre picturale. Elle n’est belle que parce qu’elle est une sublimation de l’œuvre picturale. Elle ne s’en décroche pas. C’est la reconsidération de l’œuvre en deux dimensions en tant qu’élaboration spatiale qui est intéressante. La confrontation de la peinture, à la performance et à l’installation vidéo se fait parfaitement et les différents arts s’en trouvent enrichis. Retranslation/Final Unfinished Portrait (Francis Bacon) est donc à voir comme un tout. A isoler la seule performance de Forsythe, on serait déçu.

Léviathan Thot

2006-09-19T20:55:00.000+01:00

Léviathan Thot
Ernesto Neto
Du 15 septembre au 31 Décembre 2006
Au Panthéon

En bonne petite étudiante en art et en design que je suis,oui, oui, j’aime le travail d’Ernesto Neto, ces collants de lycra tendus par le poids d’épices ou de billes de polystyrène.
Neto forme des espaces suspendus au plafond qui se déploient comme une armée de stalactites mous. Terriblement organique et terriblement attractif.
Ces installations sont sensorielles. Les épices titillent notre odorat, la matière du lycra incite au toucher et la suspension au plafond agit comme un étouffeur de bruit, mais pas d’oppression ici, on n’est pas chez Beuys.
C’est sûr, il y a une recette Neto et elle est efficace même si elle peut sembler lassante.

Quand j’apprends qu’une installation monumentale occupe le Panthéon, je pense d’abord au volume du monument et frémit d’avance à l’idée d’une installation si grande. Et l’effet est au rendez-vous, Léviathan Thot s’inscrit dans tout l’espace du Panthéon. Il suit son plan en croix et se répand sur ces quatre nefs. La suspension en contraste avec la pesanteur des collants accentuent la hauteur du bâtiment, comme si elle devenait palpable.

Un vague souvenir du Léviathan, sorte de monstre marin. Je n’aurai pas besoin d’approfondir mes recherches car on comprend bien vite que la référence au livre de Job dans le titre de l’installation n’est un prétexte à l’inscription de l’œuvre dans le monument. Il semble que Neto soit plus intéressé par les possibilités formelles qu’offre le concept du Léviathan que par son idée en elle-même. Ses justifications métaphoriques paraissent secondaires et passablement tirées par les cheveux.

Ca y est, l’effet sensationnel est passé et la vidéo vue, il est temps de me saisir d’un guide ou autre agent du patrimoine pour lui assener ma batterie de questions.
En commençant doucement, bien sûr, « oui, c’est bien de la lavande dans les collants, il y a de la camomille aussi ». Le guide est amadoué mais pas assez pour vraiment me donner le fond de sa pensée quant à l’installation et son intégration au sein de l’architecture du Panthéon. Alors gêné, il me relègue à un collègue très très remonté contre l’œuvre de monsieur Neto. C’est un scandale, comment ose-t-on montrer ça? Ici? Non, ce Monsieur Neto, c’est un cynique, un cynique. Bien sûr, je gobe ses paroles quoiqu’un peu chamboulée. Là-dessus arrive une autre guide prête pour une visite. Messes basses « Tu vas parler de… ça? » « Non, rien à dire dessus ». Le livre d’or finit de m’achever : « L’architecture somptueuse du Panthéon est gâchée par ce truc. »

Et tous ces gens qui sont venus visiter le Panthéon…On ne voit pas grand chose du Panthéon, c’est un arrière-plan qui agit comme un contraste pour l’œuvre.

Neto en a pris un grade dans ma petite culture artistique mais il continue de me séduire. J’ai la bonne excuse d’être trop jeune je pense, pour m’engager dans un jugement sur la décision d’implanter cette installation ou non dans un monument historique tel que le Panthéon mais les questions qu’elle soulève ainsi que ses conditions (dans le cadre du festival d’automne, Neto est invité par le Ministère de la Culture) sont terriblement intéressantes au delà des lamentations habituelles « oui, et tout ça avec l’argent du contribuable ».

Libre à vous de me donner votre avis...

Scénographies d'architectes

2006-09-03T11:12:00.000+01:00

Scénographies d’architectes
Du 7 juillet au 22 octobre 2006
Au Pavillon de l’Arsenal

« modifier l’espace et la matière d’un lieu pour transformer le regard porté sur les choses et transmettre un message »
christine desmoulins, critique d'architecture

" Vitrines gonflables (…) structures en lévitation (…) parcours sonore… "

Quelle intro dans ce communiqué de presse ! J’ai couru voir au Pavillon de l’Arsenal pour expérimenter toutes ces scénographies. 115 pour être précise, oui 115 et toutes réunies au premier étage, celui qui est troué par un puits de lumière. Forcément, je suis déçue parce que je n’ai pas pu rebondir sur les vitrines gonflables comme je l’espérais, non, je les ai vues en photo, ça prenait moins de place. En même temps, connaissant le lieu, à quoi d’autres j’aurais bien pu m’attendre ?
Il y a bien quelques maquettes au sol mais l’accent est mis sur la multiplication de cette trentaine de panneaux lumineux qui rythment verticalement l’espace. La suspension au plafond apporte une respiration et l’espace n’est pas saturé.

Exercice délicat pour Dominique Perrault d’organiser la scénographie d’une exposition de scénographies d’architectes mais superbe mise en abyme !
Des 115 scénographies, 65 sont présentées dans ces caissons lumineux recto verso tandis que les 50 dernières (scénographies exclusivement réalisées au pavillon de l’arsenal par des architectes de 1989 à 2006) défilent en diaporama dans un coin.

La grande majorité des scénographies ont été imaginées pour présenter les travaux de l’architecte scénographe. La scénographie est donc utilisée comme moyen d’immersion dans un univers architectural. Ainsi, Toyo Ito imagine en 2001 des colonnes lumineuses de 11m qui font office de support pour ses maquettes et d’écran pour les projections.
Certaines expositions comme la récente I’ve heard about au couvent des cordeliers par R&SIE (François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro) s’affirment en tant qu’expérimentation, démonstration d’une théorie architecturale plutôt que d’un style en l’occurrence ici, l’architecture fractale.
La encore plus récente Morphosis, ne s’inscrit pas dans l’histoire de cette agence comme une parenthèse dans leur création ou un bilan de leur travail, la scénographie est un projet à part entière.

Il est donc intéressant de voir le dialogue qui se crée entre l’écriture architecturale et sa propre mise en scène. Comment répondre à la difficulté de présenter l’architecture, d’aider le visiteur à se projeter dans une architecture qui ne peut être déplacée pour les besoins d’une exposition sans créer un manque ?

Cependant, bien qu’elle soit majoritaire, la scénographie d’expositions d’architectes n’est pas le seul type d’expositions présenté. Quelques remarquables scénographies pour des museums d’histoire naturelle, très peu dédiée à l’art et ceci n’est pas anodin. La scénographie doit servir le discours du commissaire et non le supplanter ce qui implique un certain nombre de contraintes particulièrement frustrantes pour le scénographe surtout s’il est accessoirement architecte star.
La scénographie doit permettre à l’expo de former un tout et non une collection limitée d’objets, elle doit unifier.

L’éphémère d’une exposition temporaire est une inspiration nouvelle pour l’architecte qui doit créer avec de nouveaux enjeux et de nouvelles contraintes (relation à l’exposition permanente en terme d’image, matériau et forme en terme de transport si l’exposition est itinérante).

L’exposition voyagera à travers l’Europe à partir de fin 2006.

photo provenant du site

Habiter l'art

2006-08-22T16:29:00.000+01:00

Art au quotidien
Habiter l’art
Du 3 juillet 2006 au 7 janvier 2007
A l’espace de l’art concret
A Mouans-Sartoux (06)

Habiter l’art… autant dire que le sous-titre de l’expo ne pouvait être plus évocateur. Mais je me demandais comment on pouvait habiter l’art ? Je savais bien qu’on pouvait en être habité mais… Et comment peut-on vivre l’art au quotidien, l’art est-il art s’il est vécu au quotidien, s’il perd son exception, sa rareté ? Son aura n’est-elle pas annulée par trop de regards habitués, oserais-je dire blasés ?

Mais l’exposition présentée à l’espace de l’art concret ne porte pas que sur l’art. Il y est aussi question de design ce qui justifie l’emploi des termes « habiter » et « quotidien » . Le principe est simple : Ruggero Tropeano, commissaire et scénographe a puisé des œuvres d’art dans la collection d’art concret de Sybil Albers et Gottfried Honegger (à l’initiative de la création de l’espace de l’art concret) et les a ensuite intégrées au côté de pièces de design mobilier provenant de différents fonds aux pièces à vivre reconstituées. Ainsi, on retrouve des sérigraphies d’Agnes Martin dans la cuisine non loin d’une highchair de droog design.

On pourrait penser que l’œuvre d’art est ainsi déssacralisée car elle ne bénéficie plus de la distance qui lui est offerte dans nos musées ou galeries. Elle est contextualisée, accrochée sur le mur blanc du séjour, comme si elle ne pouvait plus s’étendre à l’infini. Elle a terminé son chemin, le clou est planté, c’est ici qu’elle atterrit. L’œuvre n’est plus ce monde de possibilités. Et pourtant ce serait se méprendre sur la pensée de Honegger et Albers qui ont largement contribué à théoriser l’art concret. L’œuvre ne prétend pas tant à sa propre sacralisation en art concret. L’art concret s’énonce comme une philosophie sinon une utopie dont l’unique œuvre n’est pas l’aboutissement. A ce titre, l’art concret revendique ne pas apposer de hiérarchie entre les beaux-arts et les arts appliqués. L’art concret aspire à être un art total. Et c’est pourquoi on ne doit pas non plus considérer les pièces de design mobilier présentées comme des possibles œuvres d’art. La présence conjointe d’œuvres d’art et de pièces de design n’élève ni la design au rang d’art et ne rabaisse pas l’art à une pâle fonction de décoration.

Fort bien, fort bien. Alors, allons-y, habitons l’art… Mais faîtes attention tout de même. Non, pas de photo avec flash, non, et puis, vous êtes dans un espace d’exposition, donc, ne vous asseyez pas, non, même sur les tabourets Starck pour regarder la selection de vidéos de la section appelée « communication » (Buster Keaton, Jacques Tati, Roger Vadim…) , non, vous voyez, c’est mieux si vous ne touchez rien. Gloups. Alors je me retrouve finalement à déambuler entre les pièces : la cuisine, le séjour, la chambre à coucher, la salle de bains, mais aussi le commerce, la communication, le travail, l’éducation, les loisirs et le temps libre. Avec mon petit fascicule à la main pour voir à quoi correspondent les numéros. C’est un exercice un peu fatiguant mais qui est au service de la scénographie : absence de cartels. Et pourtant, je me sens bien loin de la réalité. Qui peut bien penser que quelqu’un s’est assis sur ce fauteuil, a mangé sur cette table ? L’atmosphère est vide et le visiteur se sent tel un fantôme. Tout est figé, il n’y a donc pas de place pour l’anecdotique du quotidien. Je n’ai pas le sentiment de vivre l’expérience à laquelle je m’étais préparée.

Je suis restée sur ma faim, le parti pris de l’exposition est tellement prometteur mais souffre des dures lois d’exposition dont il n’a pas pu/su faire fi. Mais je me dis que c’est possible après tout. La galerie Antonia Jannone l’a fait lors du dernier salon du design à Milan en invitant le visiteur à pénétrer dans un appartement momentanément déserté par un supposé propriétaire. L’appartement était présenté tel quel avec des miettes renversées sur le mobilier design, des vêtements étalés sur les fauteuils… Quelle expérience!

pour l'instant impossible de publier d'autres photos de l'expo

New York New York

2006-07-29T13:15:00.000+01:00

New york New york
Cinquante ans d’Art, Architecture, Cinéma, Performance, Photographie et Vidéo
Au Grimaldi Forum
A Monaco

« Star spreading the news, I’m leaving today, I wanna be a part of it, in old New York (…) If I can make it there, I’ll make it anywhere, it’s up to you, New York, New York!» (parce que vous savez que je l’aime cette chanson)

Après la grande exposition Super Warhol organisée en 2003, Monaco, la ville où mêmes les mamies font leur marché en robe de soirée, remet le couvert et accueille cet été pas moins de cinquante ans d’art à New York . Vaste programme.

Après la deuxième guerre mondiale, New York accueille en son sein les avant-gardes artistiques et devient capitale artistique mondiale supplantant ainsi Paris. L’exposition présente ces cinquante ans (plutôt soixante en réalité) de manière chronologique en respectant les mouvements: on y voit donc de l’action painting, de l’expressionisme abstrait, du pop art, du minimalisme et de l’art conceptuel. La présentation des 25 dernières années s’avère plus subjective à cause des fortes individualités artistiques.

La grande force de cette exposition est de présenter des œuvres très représentatives de chaque artiste. Ainsi, on peut voir entre autres la Marylin sur fond rouge de Warhol, le Monument 12 for V. Tatlin de Dan Flavin, la petite fille qui pleure de Diane Arbus, le I shop therefore I am de Barbara Kruger, le Zydeco de Basquiat… La liste est non-exhaustive. Aussi, vous n’avez pas cette frustation de reconnaître l’artiste tout en pensant que vous auriez souhaité voir une autre de ses œuvres. Il n’y a pas cette rencontre manquée.

Je suis restée longuement devant les deux Rothko présentés en vis-à-vis avec une grande toile de Morris Louis qui n’est malheureusement pas reproduite dans le catalogue.
J’ai beaucoup tourné autour d’un grand monochrome noir de Ad Reinhardt, pas si monochrome que ça et terriblement iradiant avec ces reflets bleux par endroits notamment sur la tranche.
J’ai fait des allers-retours entre les salles toutes les deux minutes pour ne pas louper la vidéo de Hans Namuth sur Pollock at work. Et encore arrivée au mauvais moment, j’ai du faire la même chose pour voir walking on walls de Trisha Brown.
Je n’ai pas osé marcher sur les tin square de Carl Andre alors qu’à Beaubourg, j’ai même pas peur mais à Monaco, tout est tellement différent.
J’ai eu mal aux yeux devant l’installation de Nam June Paik et celle de Sol Lewitt.
Je me suis amusée sur le juke-box remasterisé de Laurie Anderson, on m’a dit que j’avais le droit.
Je me les suis gelées dans la salle de Matthew Barney dans laquelle est présentée le cabinet du docteur Houdini et n’ai donc pas pu rester regarder le Cremaster 2.
J’ai observé les réactions d’un groupe de mamies monégasques devant les huit chiots String of puppies de Jeff Koons.
J’ai mangé un bonbon bleu de Felix Gonzales-Torres. Ben oui, ils sont pas spécialement bons ces bonbons mais je peux pas résister d’en gober un. Nicolas Bourriaud, si tu lis cet article, je sais, je sais, l’esthétique relationnelle!
Et à la fin, il y avait mon chouchou, John Currin avec ses femmes si allongées.

Je suis ressortie plutôt contente de cette exposition. Je ne pensais pas voir tant d’œuvres importantes. Les salles sont grandes et il y a peu de monde mais il fait peut-être un peu beaucoup très froid.
Ce qu’on peut malgré tout reprocher à cette exposition c’est le manque de parti pris, parce qu’avouez que ce n’est pas très risqué de présenter de l’art new yorkais mais on peut dire que c’est largement contrebalancé par le fait que les nombreuses œuvres sont de qualité. Oui, l’expo a du coûter une petite fortune, mais on est à Monaco, ne l’oubliez pas.
La scénographie est banale, « basée sur le plan en quadrillage de la Big Apple », banale quoi, mais, encore une fois, ce n’est pas très gênant.

En revanche, la communication est quasi inexistante, l’affiche elle-même est très minimaliste avec son dripping noir. C’est sûr que de cette manière, on évite l’aspect fourre-tout qu’aurait pu avoir ce bilan artistique mais, si on la retrouve dans les textes du catalogue, l’identité new yorkaise n’est pas apparente, elle n’est pas revendiquée. En regard, on peut penser à la récente exposition de Los Angeles à Beaubourg. L’exposition du Grimaldi Forum n’a pas cette âme mais la raison vient peut-être des artistes new yorkais eux-mêmes.
Bien que l’inventaire soit très exhaustif, on a le sentiment que l’exposition n’est qu’une occasion de voir de très grandes œuvres. Mais c’est une très belle occasion!

la laideur se vend mal

2006-07-27T14:05:00.000+01:00

la laideur

se vend mal

Raymond Loewy

« Puisse le Très-Haut ouvrir enfin les yeux des Américains, mes compatriotes, afin qu’ils cessent de mettre de la mayonnaise sur des poires fraîches. Amen. »

Un petit extrait qui donne le ton de ce livre de Raymond Loewy, au cas où vous n’auriez pas déjà accroché avec le titre incisif dont je ne me lasse pas, c’est devenu un leitmotiv, eh oui, la laideur se vend mal.
Une entrée en matière plutôt négative mais ce fait est énoncé comme un constat et c’est ce constat qui est d’ores et déjà encourageant.

Raymond Loewy est français, il quitte la France pour les Etats-Unis au lendemain de guerre de 14. Le petit Raymond est curieux, ambitieux et il a de la suite dans les idées. Fasciné par la pleine expansion des modes de production américains, il s’étonne toutefois de la laideur des produits manufacturés en série. Les produits sont de qualité et en quantité mais laids. Le but des constructeurs se limite pour l’instant à ce que « ça marche ». Mais Raymond, lui, pense pouvoir améliorer l’esthétique générale de la machine tout en réduisant son coût de production et en la perfectionnant. Et avec lui, naît le métier d’esthéticien industriel.

Il regrette le manque d’imagination des fabricants. Ses idées arrivent à point nommé à l’heure où la saturation est proche. La concurrence guette alors le marché américain et Loewy compte bien y ajouter son grain de sel.
On le suit à travers des exemples concrets. Il repense aussi bien une glacière électrique comme le design des paquets de Lucky Strike. La diversité des objets sur lesquels il travaille est sans limite, son bon sens envahit les foyers américains. L’étendue des domaines sur lesquels il intervient est très large car il reste en dehors de toute entreprise, il entretient donc des rapports de conseillers face à ses clients.
Les étapes de son travail sont clairement énoncées, de l’étude du marché, au produit fini en passant par l’esquisse et la maquette. L’organisation rigoureuse dont il fait preuve liée à une extraordinaire volonté qui relève même de l’acharnement rendent compte d’un goût pour le travail bien fait où l’à peu près n’a pas lieu d’être. Loewy devient vite un homme d’affaires et son destin se transforme en success story.

Au débat sur l’harmonie entre la fonction et la forme, il est évidemment partisan de la beauté par la fonction (n’oublions pas que nous sommes dans les années 30-40-50) mais il tient à aller plus loin en énonçant : « la Beauté par la Fonction ET la Simplification ».

Tout est présenté de manière si concrète qu’on apprend réellement de façon très agréable tant le ton du livre est…rebondissant ! Il serait d’ailleurs bien difficile de le classer, est-ce une autobiographie ? un peu, oui, un traité sur le design industriel ? aussi, oui, mais c’est également une étude sociologique sur les drôles de mœurs de nos amis les Américains, un bon cours sur les techniques de ventes et vous pourrez également y retrouver les quelques recettes de cuisine préférées de monsieur Raymond Loewy ainsi qu’un petit recueil d’histoires drôles. Si, si.
Le tout agrémenté de reproductions photographiques évidemment, puis de croquis de l’auteur himself et chose que j’ai apprécié tant j’ai trouvé cela inhabituel, un mini-cours de typographie à chaque chapitre.
Loewy a marqué son temps en contribuant pour une large part à la conception de produits manufacturés outre-atlantique, mais il reste encore d’actualité tant ses idées découlent du bon sens.

L'origine du Monde

2006-07-04T09:34:00.000+01:00

L'Origine du Monde

Histoire d'un Tableau de Gustave Courbet

De Thierry Savatier

Petit inventaire des diverses activités de la civilisation métrolienne le matin :
Il y a ceux qui dorment encore, quelques-unes tentent de parfaire leur maquillage, d’autres écoutent de la musique, certains ne font rien, les autres lisent. Tout le monde se jauge, on regarde dans le miroir de la blonde à paillettes pour constater que le mascara bleu, décidément ce n’est plus possible, on fredonne très intérieurement la musique qui émane du casque ambulant à notre droite, on lit par-dessus l’épaule de son voisin et on tente d’établir son portrait psychologique grâce au seul titre de son livre (comment ça, vous ne faîtes pas ça ?).
Moi, je lisais l’Origine du Monde, Histoire d’un tableau de Gustave Courbet.

Avec une petite reproduction en couverture. Je l’avais acheté dans le but de mieux connaître son exégèse. J’avais quelques restes de son histoire : commandé par Khalil Bey, également possesseur du Bain Turc d’Ingres, caché par un rideau de velours rouge, il s’était trouvé dans les mains de Lacan, célèbre psychanalyste avant d’atterrir au Musée d’Orsay. Un peu rapide, non ? Mes restes du lycée. Et c’était justement ça le problème, le lycée.

Je me rendais compte au fil de la lecture que je ne savais pas comment regarder l’Origine du Monde. On me l’avait présenté vers 15-16 ans, âge auquel soit vous pouffez, soit vous feignez de ne pas être offensé, mais vous êtes rarement subjugué par sa beauté car l’œuvre vous est présentée d’un point de vue historique, le rapport que vous entretenez avec elle n’est donc pas direct. Et depuis, j’avais conservé ce point de vue historique.

Quand enfin, j’allais la voir au Musée d’Orsay, j’étais d’abord confrontée à sa petite taille. Le tableau cessait d’être une image et devenait objet et je comprenais ainsi au-delà de toute théorie qu’on ait pu le convoiter en tant qu’objet de désir. J’imaginais le rideau puis l’autre cache en bois peint en trompe-l’œil par André Masson. J’imaginais son poids, je l’imaginais dans un intérieur plus personnel que ne l’est ce grand mur.

Je n’ai pas eu l’occasion d’aller revoir l’Origine du Monde après avoir lu le livre. Mais je me souviens d’une grande toile à ses côtés, l’enterrement à Ornans ?, je sais qu’il n’est pas loin. Les regards en biais des visiteurs qui feignaient de s’intéresser à la toile voisine. Il y avait ceux qui s’insurgeaient, les pères de famille qui éloignaient leurs enfants .Il y avait aussi ceux qui s’approchaient pour franchement examiner la toile avec dans leur attitude, une sorte de provocation du genre « moi, je sais, non je ne suis pas choqué », comme si en connaissant le tableau et son histoire, ils n’avaient plus aucune barrière et pouvaient aller au-delà de la contemplation. Et bien sûr, ils en rajoutaient. Ils ne considéraient plus le tableau comme objet de désir, c’était un nu historique à examiner et leur attitude face à la toile en devenait obscène. Mais n’est-ce pas là que réside l’ignorance ? A trop vouloir faire entrer l’œuvre dans la culture, on la dénature et elle perd son sens de l’interdit.
La toile n’est pas exposée dans un espace à l’abri des regards et le visiteur qui la contemple le fait à la vue de tous. Certains, même cultivés, sont certainement gênés devant cette toile et tente d’annihiler cette sexualité affirmée en examinant la toile, en la replaçant dans un contexte historique, en pensant que leur attitude mettra une distance mais elle ne fait que mettre en évidence cette gêne et rend celle-ci obscène.
Quant à savoir si l’œuvre doit être exposée autrement, ça n’est pas de mon ressort de répondre à cette question. Simplement, en l’exposant aussi ouvertement, le musée tente de la minimiser en la mettant sur le même plan que les autres toiles de Courbet.
La lecture du livre m’a permis de comprendre les différentes positions qu’ont eu ses différents spectateurs. Je dois avouer que j’ai survolé son histoire aux alentours de la deuxième guerre mondiale, mon but n’était pas de suivre le tableau à la trace.

Voilà. Et moi j’étais là dans le métro avec mon livre. Au début je ne le cachais pas, pensant qu’une grande majorité connaissait ledit tableau mais après quelques murmures « dis donc, qu’est-ce qu’elle lit la demoiselle ? » j’écrasais sa couverture sur mes genoux pour ne pas être dérangée. Quelques fois, histoire de sonder un peu mes co-passagers, je le sortais ouvertement. Je n’ai souvenir de personne ayant reconnu le tableau. C’est à cause du regard des gens dans le métro que j’en suis venue à me poser ces questions. Je pouvais me comporter comme ces personnes dont j’ai parlé plus haut et étudier l’histoire de l’origine du monde en affichant la une de mon livre. Mais le plus souvent j’ai préféré la cacher, que l’acte de lire soit déjà quelque chose de plus intime, plus secret et non soumis aux interprétations de mes voisins. Je prenais cela très à cœur. Je tenais à ce que ma position devant la toile soit contemporaine et non historique.

Lakkat, Anri Sala

2006-06-29T21:55:00.001+01:00

Anri SALA

LAKKAT, 2004

Dimanche après-midi. Il n’y a pas foule au Mac Val et c’est tant mieux. On respire. La collection est intéressante, les artistes sont ce qu’on pourrait appeler des artistes « annexes », connus mais pas archi-connus. Cette présentation a le mérite d’élargir le paysage artistique contemporain.
On se penche donc plus volontiers sur les œuvres dont on a souvent le sentiment que leurs auteurs ont été injustement oubliés des grandes expositions, on déambule, on erre avec un regard frais. On a le temps d’être comme interpelé par chaque œuvre. Pas besoin de pousser, pas besoin d’attendre son tour. Oui, c’est un peu la liberté, le Mac Val…

Sur la mezzanine, le silence est percé par un répétitif« Lakkatak, lakkatak, lakkatak … » provenant d’une salle de projection. La voix claire et perçante d’un enfant, l’accent rond africain et la volonté qui s’accroche à chaque répétition du [k]. Il en ressort une certaine musicalité, un chant qui rebondit sans jamais être tout à fait le même à chaque répétition. Et il y a quelque chose d’hypnotisant dans cette répétition, la preuve en est que cela fait déjà quelques semaines que je l’ai entendue mais l’air, l’intonation trottent encore dans ma tête.

C’est une vidéo. L’enfant travaille avec un répétiteur. C’est en wolof (langue sénégalaise) et « làk-kat » signifie « celui qui parle une autre langue que celle de l’endroit d’où il vient » traduit en français par « charabia ». La voix du répétiteur, plus grave, plus sage, s’efface pour ne plus laisser entendre que les répétitions maladroites de l’enfant. Le spectateur se retrouve dans une position d’apprentissage de la langue, aidé par les sous-titres mais confronté aux différences qu’il existe dans la matérialité-même de chaque langue.

A ce sujet, voici une réflexion sur la langue étrangère extraite de L’empire des signes de Roland Barthes :

« Le rêve : connaître une langue étrangère (étrange) et cependant ne pas la comprendre : percevoir en elle la différence, sans que cette différence soit jamais récupérée par la socialité superficielle du langage, communication ou vulgarité ; connaître, réfractées positivement dans une langue nouvelle, les impossibilités de la nôtre ; apprendre la systématique de l’inconcevable ; défaire notre « réel » sous l’effet d’autres découpages, d’autres syntaxes ; découvrir des positions inouïes du sujet dans l’énonciation, déplacer sa topologie ; en un mot descendre dans l’intraduisible, en éprouver la secousse sans jamais l’amortir[…]
La langue inconnue, dont je saisis pourtant la respiration, l’aération émotive, en un mot la pure signifiance, forme autour de moi, au fur et à mesure que je me déplace, un léger vertige, m’entraîne dans son vide artificiel, qui ne s’accomplit que pour moi : je vis dans l’interstice, débarrassé de tous sens plein. »

Au-delà de l’accent, certains sons ne sortent pas. L’enfant essaye mais le « leer » qui signifie « clair » n’arrive pas à sortir, il dit « reer » qui signifie « souper ». L’exercice prend l’allure d’un duel musical entre les deux voix scandé par le rythme de la répétition. La prononciation et son déchiffrage s’avèrent être des obstacles tangibles à l’apprentissage d’une langue. Ils peuvent même nuire à la compréhension des concepts liés à cette langue.
Sala nous rappelle qu’une langue n’est pas seulement mentale et que sa prononciation influe sur son organisation rationnelle.
Si l’on ne peut pas prononcer un son (que ce soit du à notre incapacité à l’articuler ou même à comprendre comment un tel son peut être produit), cela a-t-il une incidence sur notre compréhension du concept véhiculé par le mot ?

Tout le vocabulaire lancé par le répétiteur tourne autour de la couleur de peau, l’autre, l’étranger : « xees » (clair de peau) ; « nàak » (l’autre), « toubab » (l’homme blanc)… Des concepts, des notions dont les limites sont arbitrairement définies.
A cela s’ajoute l’art difficile de la traduction qui fait partie intégrante de l’œuvre par le biais des sous-titres.

Il existe en effet quatre versions de Lakkat : une française, une allemande, une anglaise et une américaine, seuls les sous-titres changent. « A chaque fois, Anri Sala a laissé le traducteur adapter au plus juste son interprétation, frottant le wolof aux langues de la colonisation. Ainsi de « Toubab » qui en wolof signifie l’homme blanc, probablement à la suite d’un glissement à partir du mot français toubib, le médecin. En anglais américain, le traducteur a préféré opter pour « big white hope » . A l’approximation des enfants et aux errances du spectateur se superpose la liberté du traducteur dans l’usage de ses propres langues. » Pour traduire, il faut trouver une correspondance de concept entre deux langues, s’il n’y en a pas, il faut la trouver, c’est là que réside la difficulté de l’interprétation.
La citation est extraite du feuillet offert aux visiteurs à l’entrée de la salle de projection. Cela participe à la grande campagne de communication lancée par le Mac Val, (allez jeter un coup d’œil sur leur site ). L’idée avec ces « c’est pas beau de critiquer » est de laisser un critique d’art s’emparer d’une œuvre et nous en communiquer son ressenti. Pari réussi, sans cela je n’aurais probablement pas poussé la recherche moi-même et serais passée à côté de la profondeur de l’œuvre.

illustration: des papillons viennent s'accrocher au néon tout au long de l'exercice avec le répétiteur

Designers' days

2006-06-18T12:42:00.000+01:00

Designers' days
du 8 au 11 Juin 2006
Vous l’avez loupé, et je vous en parle trop tard, oui, la vie est dure, préparez-vous à être jaloux. Mais au moins, peut-être que vous penserez à y faire un tour l’an prochain, ce sera encore mieux je pense. Je veux parler des designers’ days.Les designers’ days ? Mais qu’est-ce ?

Les designers' days, c’est encore une de ces manifestations pseudo-artistico-culturello-designo qui pullulent aux mois de mai-juin, on a aussi le fooding dans un autre genre (le 25 juin à Saint-Paul). Bref, j’ai l’air méchante comme ça, mais les designers' days, c’est bien. En gros, tous les magasins de design (attention magasins et pas galeries, le statut est différent bien que les magasins de design tendent très fortement vers les galeries dans leur présentation, mais vous m’avez comprise) parenthèse trop longue, je reprends, presque tous les magasins de design de Paris y participent. Le thème imposé cette année était : voyage…
Partant de cela chaque magasin fait appel à un scénographe et/ou designer pour repenser l’agencement de l’espace intérieur, la mise en valeur de certaines pièces du mobilier plus en rapport avec le thème imposé, et pourquoi pas produire certains meubles pour l’occasion.

Certains s’en sortent mieux que d’autres, je pense par exemple à Cassina, l’éditeur à l’angle de boulevard Saint-Germain et de la rue du Bac, qui a transformé son canapé aspen (Jean-Marie Massaud) en aile d’avion, résultat : 3 paires de canapé, 3 chaises, des petites lumières qui clignotent font 3 avions disposés de telle manière dans la boutique qu’ils reproduisent l’enchaînement des positions de l’avion à l’atterissage. Une sorte de décomposition cinétique du mouvement. C’est très simple et efficace. Dans le registre des déceptions, Kartell, avec ces sièges recouverts d’un tissu pseudo-indien, oui, le thème c’était le voyage, bon.

Certaines boutiques ne semblent avoir participé à la manifestation que pour attirer un peu plus de monde grâce au panneau rose fluo designers' days planté devant leur entrée. Il y a ces boutiques-là et il y a Ligne Roset. On reste dans le coin, toujours rue du Bac, eh oui, quand on regarde le plan, c’est indéniable, il fallait être rive gauche.

Ligne Roset, scénographie signé Alban Gilles et pour l’occasion il a créé un fauteuil. Les vitrines à l’extérieur le présentent en lévitation. On entre et au rez-de-chaussée, encore un de ces trucs qui fait de la fumée, très, très utilisé cette année la fumée. Mais le mieux, après avoir essayer tous les fauteuils et canapés à chaque étage, c’est de monter au dernier. Au 3ème, vous êtes en première classe dans un avion. Vous arrivez pouilleux, oui, il fait chaud, mais l’air est conditionné, la lumière est bleue, une hôtesse vous souhaite la bienvenue, vous invite à vous asseoir et vous sert un rafraîchissement. Trop bien. Il y a même le marquage lumineux au sol. Tout le monde apprécie.

Après ce petit instant de calme, vous gargouillez, vous avez faim, il faut manger. Là encore, designers’ days arrive à la rescousse. Now on the road, le camion design à vivre abrite une installation, enfin, un truc quoi, du design culinaire de Marc Bretillot. Apparemment, le camion se serait déplacé un peu partout dans Paris durant les quatre jours de la manifestation. C’est une expérience culinaire, elle dure une demi-heure, réservée à 8 convives. 4 personnes s’installent debout, de chaque côté d’un mince tapis-roulant rouge. Vous connaissez le principe, comme dans les sushi bar, la nourriture défile, on se sert. Mais là, le menu, l’ordre est pensé par le designer. Le tapis roule sur lui-même et chaque déchet tombe dans la poubelle située à son extrémité.

Huit verres arrivent, chacun contenant un baba au rhum sur lequel se déverse petit à petit une infusion à l’hibiscus, suivent huit paires de baguettes pour se saisir du baba au rhum, l’infusion avalée. Mais il faut que ça infuse, on laisse tout ça de côté pour le moment. Sur une feuille de chou, du caramel mou au beurre-salé enrobe une olive noire confite. Un morceau de cantal troué, sur lequel on est venu apposer une bulle de gelée de vin jaune, on s’en sert comme d’une loupe pour lire la petite phrase imprimée sur une lamelle de rhodoïd, c’est poétique évidemment, la loupe marche et en plus c’est bon. Une émulsion grise de coquillages sur une cuillère noire, du brochet noir. Des gâteaux, café et citron safran. Un petit verre en plastique est renversé (c’est fait exprès) s’en dégorge une coulée de chocolat au poivre (je ne l’ai pas senti). Voilà, c’est allé super vite, il y a des choses meilleures que d’autres, vous l’avez compris. L’infusion, le baba et hop.

Mais quelle idée ! Marc Bretillot est professeur à l’ensad de Reims dans une nouvelle section qui fait beaucoup parler d’elle depuis quelques années : le design culinaire. Il sera sûrement présent lors du fooding. En attendant le concept plaît. Et tout le monde semble le connaître ce Marc Bretillot, tout d’un coup, il a l’air d’avoir plein d’amis, « Mais, il est pas là Marc ? ». Coup de pot pour ces nouveaux amis, Marc n’est pas là, leur humiliation « non, je ne me souviens pas de toi » est évitée.

Mis à part ça, les designers’ days, c’est plutôt chouette. Je n’ai pas eu l’occasion de voir les boutiques rive droite, trop éparpillées. C’est une de ces manifestations rafraîchissantes où l’on picore, on erre d’une boutique à une autre, notre sac se remplit de catalogues design gratuits. C’est un ensemble de mini-expériences à vivre et c’est nettement plus agréable dans ce cadre-là que dans un grand parc d’expositions, non ?

Le Danseur des Solitudes

2006-05-27T22:06:00.000+01:00

Le Danseur des Solitudes

Georges Didi-Huberman

Aux Editions de Minuit

Je viens de refermer ce livre. Le danseur des solitudes. Déjà un titre évocateur. Je l’ai choisi pour le titre et pour Didi-Huberman, encore une fois, c’est un hasard qui fait que je me penche sur un de ses livres, une parenthèse heureuse après quelques petites déceptions dans mes récentes lectures. Je l’ouvre et je sais que je vais aimer, que je vais aimer le ton, que je vais aimer le sujet. Alors facilement je me laisse emportée.

Le point de départ de ce livre, j’hésite à l’appeler essai, c’est la rencontre avec ce danseur espagnol, Israël Galvàn, de sa performance chorégraphique Arena. Le sujet est subtilement amené, « on danse le plus souvent pour être ensemble ». Et doucement, émerge ce monde fait de solitude, de flamenco, de tauromachie… Et on y plonge, on ne reste pas dans une contemplation superficielle de l’expression des émotions. « Dans l’arène on est nu, et en même temps on est revêtu d’une interprétation, celle que demande l’œuvre. On est à nu parce qu’on est dans la clarté de l’expression ».

On ne nous rabâche pas de vieux discours sur le rapport à la vie, à la mort, aux passions. C’est bien plus subtil. Il n’y a pas de lieu commun sur le flamenco et encore moins sur la tauromachie. On est saisi.

On plonge dans un monde plus que dans un genre de danse. « Danser seul donc. Mais pour danser, au pluriel, ses solitudes. Refuser de plier son corps à la contrainte de l’unique et l’unité. Tout faire, en revanche, pour se plier-déplier sans cesse, pour se multiplier soi-même. »

On comprend le rapport de la danse aux mots sans aucune intellectualisation trop lourde.
Les pages sont ponctuées de ces mots en italiques, des mots en espagnol parce que c’est dans cette langue que s’exprime toute la multiplicité des sens. Ces petites lettres penchées, leur sonorité à la fois chantante et franche, les mots en italiques apparaissent comme des incisions dans le flot restant des mots droits et ronds qui remplissent les pages. Comme si à certains endroits, on avait gratté les mots pour revenir à la source de leur signification. Ce phénomène (mettre les mots espagnols en italique) est tellement répété qu’il en donne cette impression presque rétinienne.
Didi-Huberman explore les mots, ils les décortiquent pour nous dévoiler toute leur richesse sémantique. Ils les pèsent comme chacun des mouvements du danseur, comme chacune des impulsions du torero.
Et puis on approfondit bien sûr les notions de duende si chère à Federico Garcia Lorca, le duende cette force sous-jacente et le temple, une manière d’adoucir ses gestes tout en les accordant à leur puissance intérieure, le temple c’est ce qui fait que la tauromachie est un art.

Didi-Huberman décrit cette danse, cette vision du monde comme il le ferait d’une tragédie. Autour de ce monde se développe une esthétique qui relève réellement du tragique.
Je ne voudrais pas alourdir ici ce texte en paraphrasant le livre. Cela relève déjà d’un tour de force que de réussir comme le fait Didi-Huberman à approfondir ses impressions sans qu’elles perdent de leur tragique.

J’ai tenté en vain de faire une sélection de quelques citations, pour trancher je n’ai choisi que celle de Garcia Lorca :
« Il cherche son profil sûr,
Et le rêve le désoriente.
Il veut chercher son beau corps
Et trouve son sang ouvert. »

Je ne peux que vous conseiller de lire ce livre. Je n’avais aucun nom de torero en tête, je ne connaissais même pas Israël Galvàn (je crois même que je vais attendre un peu avant de me renseigner), et pourtant on ressent les choses même quand on n’y comprend pas grand chose. Je voudrais écrire comme Didi-Huberman, m’emparer d’un sujet, le choisir, le porter comme il le fait.

A déconseiller évidemment aux Brigitte Bardot et autres. Evidemment.

Ann-Veronica Janssens

2006-05-23T21:05:00.000+01:00

Ann-Veronica Janssens

Du 29 avril au 27 mai 2006

à la galerie Air de Paris

En ce moment, à la galerie Air de Paris, une artiste belge, Ann-Veronica Janssens. Une artiste de la lumière.
Je l’avais découverte dans l’exposition Aux origines de l’abstraction au Musée d’Orsay en 2003 . Son installation servait alors de préambule à l’exposition, elle servait à dire, vous entrez dans la couleur, la lumière, c’est une expérience sensorielle. J’en avais un drôle de souvenir. Son installation s’étendait sur toute la pièce, une lumière colorée changeante sûrement projetée grâce à des néons derrière les murs. A l’époque, je ne m’étais pas demandé comment le dispositif fonctionnait .
Il y avait donc cette pièce, la lumière qui brouille la vue, mais y’avait-il vraiment du brouillard ? Un bourdonnement aussi mais je ne sais pas s’il existait vraiment ou si je l’ai seulement ressenti. Certains visiteurs ne le supportaient pas et traversaient la pièce au pas de course. Moi j’y restais, comme pour m’en imprégner, chercher à mieux comprendre pour mieux m’en souvenir ensuite. C’est malheureusement flou maintenant dans ma tête. Il y avait quelque chose d’oppressant, d’oppressant parce que je ne savais pas où aller dans cette pièce.
C’était une pièce passage avec une entrée et une sortie, peu de gens s’aventuraient au-delà du chemin , peu de gens allaient voir dans les coins. J’étais pressée de rentrer dans l’exposition en elle-même, mais quelque chose me retenait également. Je ne savais pas combien de temps il fallait rester pour ressentir l’œuvre jusqu’au bout, ses vibrations, et les conditions à cet arrêt dans le temps n’étaient pas favorables. J’ aurais toujours le sentiment d’être allée trop vite. Mais c’était peut-être mieux comme ça. Et si on m’avait offert la possibilité de m’asseoir, de m’allonger, est-ce que j’aurai « atteint » l’œuvre? Avec le recul, cette œuvre me paraît irrésistible comme si elle s’échappait, qu’elle glissait hors d’atteinte et c’est peut-être sa force parce qu’en se dérobant, elle laisse présager d’un au-delà, un truc quoi, peut-être un peu mystique mais intriguant, c’est sûr.

Je suis allée voir Ann-Veronica Janssens à Air de Paris. Du brouillard, il fait chaud. L’espace est plus réduit, les installations aussi, elle me paraît plus plasticienne qu’artiste, trouvez vous-même la nuance. Grâce à des projecteurs, deux installations l’une bleue, l’autre jaune, concentrent leur lumière en une forme. Les petites particules de poussière sur lesquelles la lumière s’accroche rendent la forme visuellement palpable (enfin presque, je m’emballe un peu). La jaune tire vers le gris, elle me plaît moins. Je suis toujours séduite mais sans plus.

C’est peut-être l’espace de la galerie. Lors de ma visite, j’ai pu assisté à la « restauration » d’une des œuvres : un cube en verre contenant un liquide transparent (mélange d’eau, d’alcool et autres) dans lequel devait flotter une bulle de silicone. La bulle ne flottait plus parce que l’alcool s’était évaporé dans toute la pièce à cause de la chaleur. Les dames de la galerie armées de leurs gants mappa et d’un gobelet en plastique ont donc périlleusement remédié à ça pendant qu’à côté, on discutait du prix de l’installation entre galeristes. Intéressante visite mais pas propice au recueillement.
On peut dire qu’Ann-Veronica Janssens s’échappe encore. Cette visite ne m’a en rien déçue, au contraire, j’attends ma prochaine rencontre avec ses œuvres, curieuse.

Les Poissons d'Ingo Maurer

2006-05-12T22:27:00.000+01:00

Ingo Maurer
Tableaux Chinois
1989-2006
Chaque moment est original

Je me baladais dans la nouvelle expo du Centre Pompidou, le Mouvement des Images quand SOUDAIN, (oui vous aurez remarqué que mes rencontres artistiques ou autres se font toujours soudainement ou peut-être que j’en rajoute un peu, bref, SOUDAIN) des poissons, des vrais.
Des poissons rouges.
Dingue.
Par chance, il y a plein de gens de mon école, tout le monde est venu voir la soirée des jeudi’s organisée par les étudiants en style des arts déco (Ensad, je précise, au cas où) à tous, je conseille d’aller voir ces poissons parce que c’est juste dingue.

Non, mais c’est vrai, vous avez déjà vu des animaux vivants exposés ? Oui, sûrement, mais j’ai beau cherché, pour moi c’est une première. Je ne savais même pas qu’on avait le droit. Ca y est, un flot de questions m’envahit, je me défoule sur le pauvre monsieur qui surveille à côté histoire qu’on ne balance pas quelques miettes dans le bassin plat. Je comprends vite qu’il me prend pour une militante pour les droits des animaux « Est-ce qu’on a le droit de les nourrir ? Qui s’occupe de ça ? Qui change l’eau du bassin ? S’il y en a un qui meurt, qu’est-ce qu’il se passe ? » mais je veux juste savoir si l’artiste a laissé des consignes quant à la conservation si j’ose dire de son œuvre. Parce que moi les poissons rouges…
Il ne sait pas.
Déception. J’en appelle à votre aide si vous en savez plus sur le sujet.

Ca me refroidit et je me rends compte que je n’ai même pas considéré l’œuvre en elle-même trop surprise que j’étais de voir des animaux vivants exposés. Elle rentre dans le champ de l’installation. Il y a le bassin à environ un mètre de hauteur et projetées perpendiculairement sur le mur, les ombres de ce dernier et ceci grâce à une caméra sous le bassin relayée par un haut projecteur. J’ai bêtement vérifié ce système en avançant la main au-dessus du bassin, un mouvement brusque mais retenu suivi d’un raclement de gorge du monsieur qui surveille qui me prenait toujours pour une folle m’a fait comprendre que je devais être plus discrète.

Le bassin est si peu profond que les poissons flottent presque en surface, ils nagent horizontalement. Ils sont donc toujours visibles par le spectateur et renvoient une lumière orange constante. Le bassin est surface et c’est pour cela qu’il fonctionne si bien avec son ombre projeté perpendiculairement sur le mur qui est une sorte de négatif. A cela s’ajoutent l’effet miroir, le jeu graphique grâce aux cercles concentriques dus au mouvement des poissons. Vous pouvez y voir de la poésie : une œuvre en perpétuel mouvement… comme c’est beau. Tout un univers graphique, chromatique, très chinois en fin de compte. Et il y a sûrement des éléments de signification qui m’échappent tels que le symbole du poisson dans la culture chinoise. Les miroirs ovales plutôt que ronds apportent une fluidité et une légèreté au mouvement et s’accordent parfaitement avec la queue argentée des poissons rouges. Oui, c’est beau, même si on décortique tout en parlant des reflets, du graphisme, ça reste beau.
Mais est-ce que c’est plus beau qu’un aquarium ? En quoi cette installation s’en différencie ? Je suis sûre qu’il existe des aquariums alliés à un système de projection tout aussi pointu chez des particuliers. Et pourtant il doit bien y avoir une différence qui va bien au-delà du fait que l’installation est présentée en tant qu’œuvre dans un musée. Il y a un glissement qui s’est fait, une rencontre entre les fameux tableaux chinois reprenant la symbolique du poisson, et l’aquarium trivial de Monsieur Machin (supposons que Monsieur Machin est quand même assez fortuné. Un rencontre faite, non pas sur une table de dissection mais dans le champ contemporain de l’installation.

Je n’ai pas de réponse. Mais je trouve ça génial toutes les questions qu’une installation comme celle-ci peut soulever. Il y aura toujours des gens pour s’indigner « mais comment ose-t-on présenter cela comme de l’art ? » et d’autres qui seront séduits.
Un autre point, c’est la durée, l’inscription de l’œuvre dans le temps. Sur le cartel : 1989-2006. On voit souvent des cartels à trait d’union (notamment dans l’expo Los Angeles à Beaubourg également) mais ils disent autre chose. La plupart du temps, l’artiste réalise une œuvre, nous avons la première date. Mais cette œuvre est plus l’illustration d’un concept que le résultat d’une action finie. C’est donc le concept qui fait trait d’union car, dans le cadre d’une nouvelle exposition, l’œuvre est non pas copiée à partir de la précédente mais plutôt re-présentée avec toujours comme point de départ ce concept.
Avec les tableaux chinois d’Ingo Maurer, on oublie de temps de la re-présentation, le « re » indique un temps fini alors que les tableaux chinois parce qu’ils intègrent des poissons vivants produisant un mouvement perpétuel, sont dans une continuité. Même s’il y a sûrement des temps où l’installation est vide, sans poisson, le mouvement et le vie des poissons lors de son exposition induisent un sentiment de continuité au-delà du concept. Le sous-titre de l’œuvre fait d’ailleurs référence à cette continuité en mouvement : chaque moment est original. Une sorte d’axiome.

Cette œuvre a eu le mérite de m’intriguer. Je ne sais pas si on peut dissocier la poésie qu’elle véhicule du fait que c’est quand même dingue de voir de poissons vivants dans un musée. Est-ce que le but de l’œuvre n’est pas manqué si la première chose que l’on remarque ce sont les poissons ? La poésie n’est-elle pas contredite par l’aspect spectaculaire de voir des poissons rouges ?

Une dernière question : comment se fait-il que le bassin soit si propre ?

Qu'est-ce qu'on s'emmerrrrrde!

2006-05-07T23:15:00.000+01:00

Qu’est-ce qu’on s’emmerrrrrrde !

Jeudi soir. 19H30 quai de Valmy, un vernissage à la librairie artazart. Du monde, beaucoup de monde, et peu de place. J’accède avec quelques difficultés aux affiches présentées. On expose Catherine Zask, son travail typographique.

Les affiches pendent élégamment de profil, un peu bizarre pour des affiches. Difficile d’avoir du recul pour les voir même en rentrant le ventre. Et il fait chaud, le ventilateur est resté à l’entrée, oui, parce que si l’on s’imaginait dès l’entrée la chaleur ambiante, on ne rentrerait pas, une fois entré, on est coincé, il faut bien aller voir.
Bref, je tâte les affiches, les regarde de biais, un mobile en bois pend, il projette une ombre intéressante sur le mur blanc, sorte de mise en abyme de la typo, la typo matière. Je ne peux pas rester, trop chaud. Je sors avec mon verre et mes cacahuètes.
Dehors, les gens s’agglutinent autour du canal saint-martin. Le parc n’est pas loin mais ça a l’air plus branché de s’entasser sur les pavés.

Je tente quelques entrées dans la librairie, les plus courtes possibles. Une chasse aux bouquins en apnée. J’en ressort triomphalement avec deux-trois trophées dont le livre de Catherine Zask dont je peux mieux apprécier le travail grâce au recul. Il est temps de partir.

MAIS SOUDAIN, un énergumène en salopette blanche crie au milieu de cette foule branchouille. Je n’entends pas tout, mais il est question de pièce de théâtre et c’est dans 5 minutes. Et il s’en va, il galope. « Salopette blanche, hé ! » Il ne se retourne pas mais s’engouffre dans un bistrot. C’est un peu un remake d’Alice au pays des merveilles que je vous fais là. On le suit, oui, on, je ne vais pas dans les lieux branchouilles toute seule, bref, on court après lui.

Le bistrot : la patache. Alors la pièce dure 30 minutes, gratuite ( peut-être une petite aide quand même à la fin) elle s’appelle : La Première Enquête de l’Histoire. Là je serai tentée de vous raconter, enfin de toutes façons, l’histoire vous la connaissez. Trois comédiens dont deux habillés en blanc et qui s’emmerdent ferme jusqu’à l’arrivée du troisième, celui qui mène l’enquête. Allez je n’en dis pas plus sur l’histoire. On rit devant la niaiserie surjouée, et pour les chansons accompagnées à la guitare (Qu’est-ce qu’on s’emmerrrrrde ! Qu’est-ce qu’on s’emmerde, qu’est-ce qu’on s’emmerde, qu’est-ce qu’on s’emmerde !). Le verre de rouge aide aussi. Mais c’est un chouette moment. Le banc du bistrot tangue de nos fous rires.

Trois comédiens et peu de moyens mais le résultat en vaut la peine. Histoire de vous inciter à suivre le lapin blanc quand il vous interpelle.

L’auriez-vous suivi ? Ca aurait été dommage de louper ça.

Si vous voulez devancer le lapin, quelques infos :
Jeudi 11 et 18 mai à 20h30
La Patache
60 rue de Lancry - 75010 Paris
Vendredi 12 et 19 mai à 19h30
Le Moulin à Café
8 rue Ste Léonie – 75014 Paris

et aussi leur site

Drawing Restraint 9

2006-05-02T19:17:00.000+01:00

Drawing Restraint 9
De Matthew Barney
Avec Björk et Barney

Drawing Restraint 9, déjà, qu’est-ce que c’est que ce titre ?
Un oxymore, drawing donne à la fois le sentiment d’un mouvement, d’un glissement d’une traction mais fait également référence à l’acte créateur du dessin, restraint, la restriction. Il y a donc un élan réfréné ou c’est peut-être cette restriction qui se fait mouvement. Un oxymore qui présage de la lutte de forces, un titre qu’on ne cherche pas forcément à comprendre en regardant le film mais qui se présente comme une nouvelle variation du travail de Barney sur les contradictions.
9, encore un cycle comme le Cremaster Cycle ? Je n’ai trouvé aucune information à ce sujet, et l’idée d’un cycle contrasterait avec ce sentiment d’unicité véhiculé par l’exaltante symbiose du couple Barney/Björk.

Le synopsis (dans le communiqué de presse):
« A bord d’un baleinier japonais dans la baie de Nagasaki, une énigmatique sculpture de vaseline est retenue par un dispositif de barrières pour en préserver la forme. Deux occidentaux sont accueillis à bord du navire, sont traités avec le plus grand soin, revêtus d’habits de fourrure inspirés des tenues de mariage de la tradition Shinto. Le vaisseau est pris dans un orage. Dans l’agitation, la sculpture perd sa forme et la vaseline liquide se répand. Dans leur cabine, les deux invités se trouvent prisonniers des eaux… »

L’univers de Barney, son goût pour le détail s’adapte parfaitement au soin apporté par la tradition japonaise quant à tout ce qui relève de l’ordre des préparatifs. Et ils ont leur importance, toute la préparation est rigoureusement mise en scène et nous plonge dans un univers fantasmagorique pour aboutir à l’accouplement intellectuel du couple Barney/Björk, sorte de consécration artistique de leur union. Parce qu’il semble réellement que le film leur soit dédié. J’irai même jusqu’à dire que Barney fait preuve de galanterie en nous présentant sa femme, je ne saurai trop dire comment mais je ne pense pas fabuler pour autant mais il semble que Barney reste humble dans son rôle d’invité alors qu’il met Björk sur un plus haut piédestal, c’est une reine plus majestueuse.

Le spectateur a un rôle délicat quant à cette exhibition car il peut difficilement entrer dans le film sans être voyeur.
Dans la forme évoquée dans le synopsis, on retrouve la vaseline chère à Matthew Barney. Cet élément organique paraît d’autant plus obscène à côté du soin recherché, ce contraste participe évidemment à l’esthétique du film. La vaseline ne dégoûte pas, elle ne paraît pas extérieure à nous, elle fait référence à nos propres fluides, elle est le reflet extérieur d’un en-nous organique. C’est pour cela qu’il glisse, coule et s’insinue dans chaque recoin si parfaitement.

La forme qui la contient c’est l’emblème, l’écusson de Barney. Ce n’est pas seulement une référence à lui-même en tant qu’artiste-star, comme le serait une simple marque de fabrique. C’est plutôt comme un rappel de la base de son travail. Cette forme, une sorte de gélule à plat (je voulais essayer de le décrire plus poétiquement avec deux arcs de cercle et quelques allusions plus métaphoriques mais au fond tout le monde sait à quoi ressemble une gélule) traversée au milieu par une bande, sorte de transept. Elle a la force d’un signe cette forme. Selon Barney, elle représente le sexe d’un fœtus âgé de 6 à 7 semaines alors que la différenciation n’a pas encore eu lieu. Il y a donc opposition par la bande mais unité du signe. Les invitations envoyées au deux occidentaux reprennent cette forme, mais on peut surtout la voir plus figurative dans l’affiche. Voilà, je pense que là, ça se passe de commentaires. Tout le blabla que j’ai pu vous faire plus haut est contenu dans cette affiche et même bien plus.

On parle donc d’androgynie, et encore, le terme est tellement connoté qu’il ne reflète pas suffisamment l’obsession de Barney quant à l’indifférenciation sexuelle (dois-je vous rappeler la définition de cremaster ?: mouvement descendant des testicules) , mais également d’hybridation. Cette hybridation permet entre autres d’intellectualiser la rencontre charnelle du couple.

Au-delà de toutes critiques, Drawing Restraint 9 est un film extrêmement riche en signification. Tout est tellement pensé que cela en devient vertigineux.
Juste un mot sur le contexte, le japon, le baleinier, les traditions… Il y a également un discours et une histoire sur la pêche à la baleine et sur ce bateau le Nishin Maru, je l’ai trouvé secondaire. Non pas qu’il soit pauvre mais il agit en tant que contexte, contexte extrêmement bien illustré mais seulement pour servir en tant que contexte. Avec les rappels tels que la forme de la gélule, la vaseline, il semble que l’univers de Barney pourrait s’implanter dans n’importe quel contexte, c’est tout un monde, Un monde dont on semble être coupé, on reste spectateur, et le spectacle nous renvoit à ce rôle.

J’allais oublier la musique de Björk qui colle parfaitement au film en s’inspirant du théâtre Noh, et en intégrant des anciens instruments japonais…Drawing Restraint 9 est un film complet. Je ne pense pas que ce soit le genre de film que l’on recommande. Je ne saurai pas dire si j’ai aimé, je ne regrette pas de l’avoir vu. Barney me dérange dans son esthétique nombriliste, il fait peur c’en est presque totalitaire comme univers. Mais sa vision forme un tout tellement étranger de ce que l’on connaît qu’il s’impose à nous.

Le Douanier Rousseau

2006-04-28T21:53:00.000+01:00

Le Douanier Rousseau
Jungles à Paris
Du 15 mars au 19 juin 2006
Au Grand Palais

« Comme dans les tableaux du Douanier Rousseau lalala lalala lalala lalala woho woho wohooooo, VIVE LE DOUANIER ROUSSEAU! » Oui, tous les ans à la kermesse de l’école, il y avait toujours une classe de maternelle qui dansait sur cette chanson de la Compagnie Créole, toujours. C’est donc avec cette chanson dans la tête que je me suis rendue au Grand Palais, je l’ai même fredonné dans les salles. Enfin, j’allais voir ce Douanier Rousseau, un peu mystérieux pour moi ce douanier et quel rapport avec la Compagnie Créole ?

Avant l’expo, j’avais bien vu quelques reproductions dans le dictionnaire quand, au collège, je cherchais des informations sur Jean-Jacques (notre douanier s’appelle Henri). J’ai un vague souvenir au Musée d’Orsay mais j’étais bien trop pressée d’aller voir Courbet et Manet. Je m’en veux, je m’en veux. Mais le Douanier Rousseau est plus ou moins absent de mes cours d’histoire de l’art, est-ce que j’aurais mal recopié ?

Bref, j’y vais. Là, on apprend que le Douanier Rousseau était un incompris mais qu’il était quand même reconnu par Picasso et Apollinaire (petit moment de honte personnelle : j’apprends qu’Apolinnaire a lui aussi dit « Vive le Douanier Rousseau », moi je n’ai que les woho dans la tête). Alors là évidemment se déclenche en moi ce réflexe : mince alors, il l’aime tous (oui, tous : Picasso, Apollinaire, je ne veux pas me ranger dans la catégorie de ceux qui n’aiment pas parce qu’ils n’y ont rien compris), pourquoi je n’y réagis pas ? Pourquoi je me dis même que c’est plutôt moche ? Argh, très inconstructive comme remarque.

Je ne prends pas de plaisir à regarder ces premiers portraits car je les trouve disproportionnés. La dame devant dit pareil que moi, sentiment désolant que de penser la même chose que le visiteur lambda. J’essaie de trouver une justification aux disproportions, à l’effet masque des visages, on me dit que c’est naïf sur le cartel, j’essaye de me convaincre.

Et puis arrive cette salle, la salle 7 « les sources », on replonge dans la fin XIXème, côté littérature : Conrad, Kippling, Verne ; il y a aussi les expositions universelles dans lesquelles la France coloniale présente des « exhibitions ethnographiques », des photos du jardin des plantes, du jardin d’acclimatation…

Rousseau n’a jamais quitté la France, c’est donc grâce à ces jardins, grâce à ces expositions, ces lectures qu’il se crée cet univers onirique. Tout est recontextualisé dans mon esprit, maintenant je comprends, j’ai trouvé une brèche par laquelle je peux infiltrer l’œuvre du Douanier Rousseau. La preuve en est, je n’ai pas résisté à sortir mon carnet et mon stylo. Ca m’intéresse. Ce rapport du lointain et du proche, ces superpositions dues à l’accumulation des plantes dans les jardins parisiens mais aussi à la multitude d’images (photographies ou dessins) dont Rousseau s’inspire.

Il y a quelque chose qui m’intéresse maintenant, je le sens, je ne pourrais pas dire que ça ma plaît mais ça m’intéresse, je voudrais l’étudier, comprendre plus en profondeur. Je n’en suis plus à faire ces mêmes pâles constats : « oui, enfin si il est vraiment intéressé par la jungle, il n’a qu’à voyager, quand on veut on peut et plus la peine de faire semblant en allant au jardin des plantes. » Il y a quelque chose qui me fascine, je sens quelque chose qui est tellement étranger à nos modes de pensée actuels.

Je suis contente, je ne me suis pas forcée. Je n’aime pas Rousseau, il m’intéresse (je radote ?) dans la compréhension de ce contexte artistique historique, il fait écho à mes questionnements sur le colonialisme lors de ma lecture de Conrad. Mon jugement se nuance.
Ca y est, je suis préparée à voir les dernières salles qui accueillent les plus grandes toiles de Rousseau, les jungles. J’y trouve même un certain plaisir à les regarder, tous ces camaïeux de vert, ces animaux (le lion ayant faim se jetant sur l’antilope), mêmes les portraits dont j’apprécie mieux le rapport à la photographie pour finir sur le rêve.

J’ai réussi à nuancer mon jugement. J’ai mis de la distance avec l’œuvre du Douanier Rousseau, la distance de l’étude qui n’est pas celle de l’étude d’œuvre mais celle de l’étude historique, sociale, artistique. Développer mes propres considérations sur cette étude ici n’est pas mon intention. C’est la distance nouvelle que je n’avais jusqu’à lors éprouvée qu’en littérature (et pas seulement avec Conrad) qui m’intéresse. C’est un rapport plus nuancé aux œuvres.

Vive le Douanier Rousseau !

Paul Klee Journal

2006-04-26T21:51:00.000+01:00

Paul Klee
Journal

Les journaux et Klee… Toute une histoire. C’est le premier que je lis, et je suis plutôt contente de mon choix parce que même s’il est en grande partie du à la couverture rouge (oui mais avec la petite chaise, vous allez croire que j’achète tout ce qui est rouge) le journal retrace la vie du peintre de ses premiers souvenirs jusqu’en 1918 alors que Klee n’a que 39 ans (1879-1940).

Un sentiment de fraîcheur à la lecture, de regarde neuf d’un artiste en devenir.
Musique, poésie, peinture, Klee jongle entre les trois arts, il hésite quelques fois mais sait qu’il veut d’abord se construire en tant que personne avant de faire un choix professionnel.

Je ne suis pas familière avec le monde de la musique, mais quand Klee nous fait part des concerts auxquels il participe, des opéras auxquels il assiste, il arrive à communiquer cette passion. Communiquer ? Un journal intime qu’il ne voudra pas publier de son vivant, et pourtant oui, il nous fait sentir tout cela.

Le langage même traduit est léger, il est poétique.
Ses premières amours, ses voyages, ses études se mêlent à ses premières interrogations esthétiques. Et c’est justement ce mélange qui donne cette fraîcheur à ses réflexions sur l’art. Elles sont comme disséminées dans le flot des mots, de ses histoires sentimentales et le lecteur les découvre comme des petites perles. Klee est un artiste tout entier.

C’est terriblement exaltant de lire ses premiers balbutiements dans le monde de l’art lorsqu’on sait sa renommée post-hume. Comme s’il était déjà artiste avant de l’être. Comme un présage. Cela éveille la curiosité, on lit en écoutant . On le sent gagner en assurance.
Intéressant de vivre la naissance de cet artiste de l’intérieur, sans forcément aller vérifier son évolution artistique.

Quelques citations, je n’ai malheureusement choisi que des passages ayant trait à l’art, quelqu’un d’autre aurait pu avoir une toute autre sélection, le livre est tellement riche que les axes de lecture sont multiples :

« Au printemps 1901, j’établis le programme suivant : au premier chef, l’art de la vie, puis, en tant que profession idéale : l’art poétique et la philosophie ; en tant que profession réaliste : l’art plastique et, à défaut d’une rente : l’art du dessin (illustration ). »

« Je projette en surface, c’est-à-dire que l’essentiel doit toujours devenir visible, quand même ce serait impossible dans la nature dont la structure ne se prête pas à pareil style en relief. »

« La couleur me possède. Point n’est besoin de chercher à la saisir. Elle me possède, je le sais. Voilà le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre. »

Bonne lecture…

Petite digression de rien du tout

2006-04-23T22:00:00.000+01:00

Moi, la philo et l’art
petite digression

Je suis en train de rédiger ma dissertation de philo, le sujet tourne une fois de plus autour du thème art et nature, art et culture, distance entre les deux… Le sujet donné n’est pas génial, je le trouve scolaire. Mais la machine est bien huilée, depuis maintenant quelques années de philo de l’art et esthétique, j’ai pondu ma dissert sans trop de problèmes.

Oui mais voilà, j’en suis arrivée à un stade où ces questions deviennent beaucoup plus concrètes. J’ai fui les arts plastiques pour arriver aux arts appliqués, pour ne pas m’encombrer d’un fragile et prétentieux statut d’artiste. Cela me permet d’aborder l’art d’un point de vue un peu plus extérieur sans m’empêtrer dans mes propres contradictions. Je le vis comme un élargissement de ma passion.

Les arts appliqués, pour moi, c’est comme une couverture, une possibilité d’envisager tout et n’importe quoi sans avoir à affirmer que c’est de l’art. Les arts appliqués, pour moi, ça englobe bien plus que le design, c’est tout ce qui se passe autour de l’art. Les arts appliqués sont plus centrés sur le faire que dans l’art qui tend à trop s’intellectualiser, tandis que cette permanence du faire, de la matière dans les arts appliqués, c’est comme un chemin à suivre qui permet de ne pas s’égarer. C’est une rencontre entre la matière qui me touche réellement et l’esprit.

Je veux à tout prix éviter les contradictions. Je veux dire ce que je pense réellement. Dans l’exercice de la dissert de philo, quand on est étudiant en art, ce qui est difficile, c’est que si contradiction il y a entre ce que vous dîtes et ce que vous faîtes, elle s’imprime littéralement dans vos créations .L’esprit qui pense et l’esprit qui crée ne fonctionnent pas toujours dans le même temps, la création étant parfois sollicitée en premier par la matière, parfois par l’esprit qui agira sur la matière. Les « œuvres » sont donc une vérification de notre pensée plus qu’une simple illustration de celle-ci.

A la découverte de l’esthétique, l’assimilation des textes majeurs passées, on est tenté de rivaliser avec ces idées mais nos « œuvres » nous rappellent à l’ordre. Cela vous apportera peut-être les louanges de votre professeur mais est-ce que ce n’est pas aller trop loin compte tenu de votre avancée en matière artistique ?

Je pars du principe que la philosophie au même titre que toutes les sciences humaines m’enrichit et questionne ma pratique en même temps qu’elle l’a fait avancer.
Mais quand certaines idées sont trop éloignées de ma pratique, elles ne m’enrichissent pas, elles me perdent. Et j’en veux à ce sujet trop scolaire. Ma pratique devient alors un handicap pour accéder à de telles idées car je ne suis pas encore en mesure de vérifier de telles pensées dans mes propres créations.

Aller vers les arts appliqués m’a permis de prendre position par rapport à l’art, c’est un détournement, un détournement que je pense provisoire, je pense revenir à l’art par le moyen des arts appliqués. C’était une manière de comprendre l’art d’un point de vue extérieur sans en être pris par son vertige. Vous imaginez ce que c’est que d’apprendre l’histoire de l’art, de rencontrer les œuvres des grands maîtres quels qu’ils soient tout en se réclamant artiste ? Quand on entame ces études-là de nos jours , ce n’est pas pour finir dans un atelier minable à peindre des natures mortes, l’art nous pousse à l’ambition mais celle-ci peut être fatale si elle est abordée trop frontalement, il ne faut pas se perdre dans cette ambition.Voilà, c’est une petite digression, ce n’est pas organisé mais c’est sorti comme ça venait,il vaut mieux que je m’arrête maintenant. C’est peut-être l’influence du journal de Klee que je lis en ce moment. Je ne pensais pas écrire de tels billets dans mon blog, je vais sûrement le regretter mais tant pis.

Tino Seghal

2006-04-20T22:21:00.000+01:00

Matter Grey curaté par Joseph Kosuth
Galerie Almine Rech
Du 25 février au 22 avril 2006

Si vous avez déjà lu ce que j’écris ou si vous me connaissez, vous savez que je suis du genre à poser des questions, à aller voir la dame dans la galerie (oui, c’est souvent une dame) si je n’ai pas saisi le sens de l’œuvre, surtout si c’est de l’art contemporain, vous savez que si c’est de l’art moderne, je vais peut-être me la péter à étaler ce que je sais, si on est avant le XX ou le XIX, je ferai juste semblant. Oui, ça vous le savez.

Bon là, à l’expo Matter Grey chez Almine Rech, j’allais encore poser une question. Alors je m’avance vers la dame, je m’aperçois qu’elle n’est plus à la même place qu’à mon arrivée, elle n’est plus cachée derrière son « guichet » ou « banque d’accueil », non, elle est debout et lit le communiqué de presse sur ce guichet.
« Excusez-moi », oui, je suis polie. Bon, elle ne se retourne pas, génial, et là, elle porte une main à ses lèvres et tombe à la renverse. J’ai un moment de panique, pas vraiment de réflexe, mais je suis très proche, j’aurai pu la rattraper. Sur le coup je prends ça comme un signe : arrêter de poser des questions.
Mais elle se met à parler, enfin non, elle geint plutôt. Et ce qu’elle dit, ça ressemble au communiqué de presse de l’expo. Bon, là je comprends, j’ai moins chaud, je peux reprendre mon air inspiré. Genre je médite sur ce qu’elle dit. Une performance pour moi toute seule, je pourrai peut-être lui marcher dessus, voir ce que ça fait…

Ce n’est pas bien long. Quand elle a fini, elle se relève et dit « Tino Seghal » et puis autre chose que je n’ai pas retenu qui devait être le titre de l’œuvre/ performance mais qui n’apparaît pas dans le communiqué de presse. Là, je lui montre bien que j’ai compris, histoire de compenser avec ma surprise du début.
Elle essaye quand même de me renseigner mais elle ne travaille pas ici.
Mais alors, c’est elle Tino Seghal ? Un artiste qui serait à la galerie tout le temps de l’exposition ? Non, Tino Seghal est un homme, c’est à lui que Joseph Kosuth a commandé cette performance. J’ai appris ça en retournant chez moi et en faisant quelques recherches, je n’ai donc pas pu approfondir ça pendant ma visite. Ici, vous trouverez un texte en anglais très intéressant sur Tino Seghal.

C’est la première fois que j’ai droit à une pseudo-performance pour moi toute seule. C’est comme un baptême. Mais je me pose tout un tas de questions. Est-ce que c’est le même scénario à chaque fois, le même texte, est-ce qu’elle tombe forcément dans les pommes ?
Est-ce que c'est courant de demander à quelqu'un d'autre d'effectuer sa performance? Est-ce que c'est toujours la même jeune fille?
J’ai compris maintenant qu’elle attendait que je retourne vers elle pour commencer, le passage au guichet (même pour les gens qui ne posent pas de questions) est plus ou moins obligé ne serait-ce que pour feuilleter les livres.
Ce n’est donc pas un show autour duquel viennent s’agglutiner les visiteurs, c’est une action qui va vers le visiteur qui le surprend et le désoriente, qui change forcément selon la réceptivité du visiteur.
Ce n’est pas que visuel, c’est physique parce qu’il y a promiscuité du fait de l’espace plus restreint de la galerie (d’autant plus que je n’étais qu’à une vingtaine de centimètres d’elle quand elle s’est écroulée). J’ai eu des réponses à mes questions en en discutant avec une autre personne ayant visité l’expo séparément, mais je vous les dirai pas.

Les Raynaud de Raynaud

2006-04-19T21:12:00.000+01:00

Les Raynaud de Raynaud
Au Mamac à Nice
Du 25 mars au 10 septembre 2006

Alors dans artpress, ils disaient que ce n’était pas une rétrospective, non, parce Raynaud ne serait apparemment pas à l’heure du bilan. Je m’attendais encore une fois à une présentation atypique, je l’espèrais plutôt (mais est-ce que j’en demande trop ?) puisque n’y sont présentées que les œuvres appartenant à Raynaud. Mais non, rien dans la scénographie, dans la communication de l’expo ne nous renseigne là-dessus. Le titre, les Raynaud de Raynaud c’est bien joli mais ça fait très « coup de pub » parce que moi je n’y ai vu qu’une rétrospective. Mais bon « rétrospective », ça lui file un coup de vieux à Raynaud. Donc voilà, première déception.

De Raynaud, je connaissais les pots ( sur le parvis de Beaubourg et devant la Fondation Cartier), les carreaux (sa maison entièrement carrelée qu’il a détruite après l’avoir habitée et en a vendu les morceaux), j’ai découvert les panneaux de signalisations et les drapeaux. Pots, carreaux, panneaux de signalisations, drapeaux, Raynaud travaille avec des objets/signes qu’il élève au rang d’objets d’art.

J’aime toujours les pots, surtout maintenant que je sais qu’il a son diplôme d’horticulteur. Ils sont grands (ceux que je connais) et majestueux, ils trônent à l’entrée de mes musées préférés. Le pot a quelque chose de simple, d’universel presque, il n’est pas prétentieux même quand il est doré ou rose fluo. J’aime le pot.

Les carreaux, ça me plaît aussi, ça me plaît comme expérience vécue. Et ce grand mur que forment tous les cartons censés contenir les restes de la maison, il est impressionnant.

Les panneaux de signalisations, surtout des sens interdits, ça me plaît aussi. Surtout ce grand mur composé de sens interdits et de cette photo de Philippe Charbonnier d’un fou dans la paille d’un asile psychiatrique. Le format est si large, le rapport de proportion entre la photo étroite et les sens interdits qui se déploient dans la largeur. Le discours sur l’enfermement. Et le rapport chromatique entre la photo noir et blanc et cette agressivité rouge du sens interdit. Oui, va pour les panneaux de signalisations.

Je n’aime pas les drapeaux. Oui, vous le sentiez venir. L’engagement ne me parle pas. Prendre un drapeau existant, le tendre sur un châssis, c’est une œuvre d’art ? Avec une variante style happening : se faire prendre en photo avec ledit drapeau dans un lieu officiel surveillé. Alors il y a référence à Jasper Johns, à Duchamp, ils ont bon dos les ready-mades. Et ce meeting, j’apprends que Raynaud a tenu campagne en 2002, d’ailleurs si quelqu’un a assisté à un de ses meetings, j’aimerai avoir un témoignage. Tout ça au nom de l’art. Mais pourtant l’art sait être politique sans perdre de sa magie.
Il ne faut pas tout confondre, ce serait au détriment de l’art et de la politique.
Le drapeau de la Lybie (vert) tendu sur un châssis devient un hommage à Klein parce que le drapeau est un monochrome.
J’ai eu beau lire toutes les interviews qui nous étaient proposées, je n’adhère pas. Pierre Restany décédé en 2003 a une tombe « Raynaud » bleu blanc rouge. Oui mais quand même j’ai du mal.

Mark Rothko La réalité de l'artiste

2006-04-14T21:15:00.000+01:00

Mark Rothko
La réalité de l’artiste

Ca faisait quelques semaines que je les voyais en librairie la réalité de l’artiste et écrits sur l’art (couverture noire) j’hésitais toujours au dernier moment, il y avait toujours autre chose à lire. Mais la semaine dernière, je l’ai acheté, ça y est.

J’ai finalement opté pour la réalité de l’artiste parce que c’est un manuscrit inachevé alors qu’ écrits sur l’art n’est qu’un recueil de textes et autres lettres éparses et j’avais eu le malheureux hasard de l’ouvrir sur la page où il écrivait à Barnett Newman que sa femme était enceinte, je m’étais dit qu’un échange épistolaire entre Rothko et Newman pouvait être plus riche que ça.

J’avais lu quelques mots de Rothko dans je ne sais plus quel catalogue de musée, sur le fait que les couleurs sont comme les acteurs d’un tableau, qu’elles interagissent entre elles, toute une référence à l’univers du théâtre …Je m’attendais avec la réalité de l’artiste à quelque chose de très « expressionnisme abstrait ». Eh oui, qui n’est pas fan de ces grands color fields ?

Oui, mais non, le manuscrit n’a été rédigé que vers 1940. Une quinzaine d’années avant la période dite expressionnisme abstrait.
Je découvre un Rothko que je ne connaissais pas, d’abord grâce aux reproductions au milieu de l’ouvrage mais aussi dans ses références. L’antiquité, la Renaissance, seulement quelques artistes du Xxème en fin d’ouvrage, Beaucoup de psychanalyse, la manière dont un enfant perçoit l’art, comment un artiste peut en arriver à produire tel art…

C’est intéressant de voir à quel point, transparaît la personnalité de l’artiste dans ce livre. Ce n’est pas vraiment un manifeste mais il y a engagement. Il n’y a pas cette distance qu’on trouve dans les livres théoriques sur l’art, Rothko s’approprie ses références, il les porte et s’implique dans son discours.

Il aurait mis sa pratique picturale en suspend pendant un an pour écrire ce manuscrit, comme si à ce moment-là, il ne pouvait peindre et devait passer par l’écrit. Il est dit que l’écriture du livre a permis d’aller vers les futures abstractions qui firent sa renommée. On est dans un avant, quelque chose se prépare.

Quelques lignes de l’introduction de Christopher Rothko : « Il nous parle de ce que fait l’artiste, de ce qu’est son rapport aux idées, et de la façon dont il s’y prend pour les exprimer. » L’introduction est un peu longue, et elle donne le sentiment qu’un écran est posé entre le manuscrit et le lecteur, ce n’est pas Mark Rothko que l’on lit directement mais Mark Rothko relu et corrigé pendant x années. J’aurai peut-être préféré la lire après le livre.

Rothko commence sur un ton un peu geignard, sur le statut de l’artiste mais c’est comme une mise en jambe : il pose les bases de sa relation aux autres en tant qu’artiste.

« Sentir la beauté c'est donc participer à l'abstraction à travers un agent particulier. En un sens, c'est un reflet infini de la réalité. Car si nous connaissions l’apparence de l’abstraction elle-même, nous ne ferions qu’en reproduire l’image . »

« Un tableau est l’énoncé par l’artiste de ses notions de la réalité dans les termes de discours plastique. En ce sens, c’est au philosophe plutôt qu’à l’homme de science qu’il faut comparer le peintre. »

quelques passages m’ont été plus difficiles à décortiquer :

« En vérité, l’équilibre entre pragmatisme et rationalité découle de notre acceptation de la relativité, dans laquelle les alternances du rationnel et du dogmatique constituent un modèle dans lequel nous pouvons reconnaître les rythmes de la vie. »

Rothko emploie un vocabulaire bien précis qui est souvent difficilement traduisible et on le sent malheureusement dans la traduction, comme quand on regarde un film en vf. Les mots ne sont pas aussi bien appuyés, atmosphère est bien plat à côté de mood , et contenu pour subject matter ? (Ces mots sont donnés entre parenthèses au lecteur).

Alors en allant farfouiller sur Amazon, je tombe sur l’édition en anglais. Et cette couverture ! C’est celle du manuscrit original (reproduite en noir et blanc dans la réalité de l’artiste). Elle a définitivement plus de caractère. Pourquoi n’avons-nous droit qu’à cette couleur beige-maronnasse ? Et l’œuvre reproduite en couverture date de 1957 bien après la rédaction dudit manuscrit. Non, je suis déçue , déçue. Ne faîtes pas la même erreur que moi, achetez-le en anglais (si vous êtes fluent, cela va sans dire).
Du coup, je vais peut-être acheter Ecrits sur l’art, certains sont plus contemporains de la période qui m’intéresse chez Rothko et je crois qu’il ne parle pas que de la grossesse de sa femme.

Notre Histoire

2006-04-10T21:28:00.000+01:00

Notre Histoire
Au Palais de Tokyo
Du 21 janvier au 7 mai 2006

C’est toujours agréable d’aller au Palais de Tokyo. On respire dans ce grand espace. On dirait un gigantesque terrain de jeux. On est plus à l’aise, on erre d’une œuvre à l’autre, on se laisse porter, attirer, happer par les œuvres, les installations.

Et quel bonheur cette expo Notre Histoire ! On peut dire que les deux commissaires Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud ont voulu marqué le coup pour leur dernière expo au Palais de Tokyo. C’est la « scène artistique française émergente » qui est présentée. Les artistes ne sont pas tous au même degré de notoriété mais qu’importe, on ressent cette forte émulation, un débordement de créativité.

Un petit bémol tout de même. Le discours qui accompagne l’œuvre est souvent trop lourd, trop chargé . Il faudrait trouver un équilibre avec l’œuvre elle-même.
Je pense notamment à l’œuvre de Wand Du, Luxe populaire, c’est une installation dans laquelle des « montagnes de journaux froissés viennent submerger le spectateur, exacerbant ainsi le côté monstrueux de ce carnaval de l’info » (extrait du petit journal de l’expo).
Fort bien, fort bien, je ne dis pas que Wang Du va trop loin dans son engagement ou dans son discours , je ne suis pas au ras de pâquerettes non plus. Mais le côté sensationnel de l’installation n’est à mon sens pas assez mis en avant.
C’est une installation, elle parle d’espace. On ne parle pas assez de la matérialité de l’œuvre. Est-ce qu’elle n’est pas assumée ? Ce serait dommage, j’ai traversé la pièce en marchant sur ces tas de journaux, quelle drôle de sensation .
Cette sensation est support du discours mais elle n’est pas assez mise en avant dans les cartels. Il y a du coup un déséquilibre entre les cartels très « oui, alors son engagement le plus profond » et l’œuvre qui est du kiffe total !

C’est la même chose pour Habibi, le grand squelette d’Adel Abdessemed. C’est purement grandiose. Vous êtes au Palais de Tokyo et un squelette humain long de 17m est suspendu horizontalement. Alors là, on nous ressort un discours sur l’identité. Ce que je reproche aux cartels c’est de ne pas faire le lien entre la sensation éprouvée et le discours, ils minimisent du coup cette sensation.

Je râle, je râle, je n’aurai pas du les lire ces cartels, parce que le discours en question est souvent très lisible (du moins dans le cadre de l’expo Notre Histoire, ne généralisons pas sur tout l’art contemporain). On peut aussi dire que les cartels et la sensation de l’œuvre sont complémentaires.

Un deuxième petit bémol que je me permets parce que l’expo est géniale, alors il faut bien lui chercher un peu des poux. C’est ce truc qu’ont les « jeunes » artistes à se faire référence à eux-mêmes. Il y a sûrement d’autres moyens d’approfondir son travail que de faire référence à ses propres travaux précédents. Oui, en référence à son travail présenté en 2002 à la galerie machinchose à pétaouchnok, il poursuit ses recherches engagées sur le thème …blablabla.
Oui, mais qui a vu cette expo ? Ne devrait-il pas y avoir un seuil minimum de visiteurs à une expo pour qu’on puisse y faire référence ultérieurement ?
Enfin, moi je dis ça, ça m’agace mais je vais quand même me renseigner après, ça a le mérite d’éveiller ma curiosité. J’avais ainsi pu approfondir Lyrics de Saâdane Afif au Palais de Tokyo en allant faire un tour du côté de la galerie Michel Rein, et là, j’avais compris, enfin, un peu mieux…

Allez au Palais de Tokyo, courez-y.

J’ai aimé Virginie Barré et son fat bat, j’ai encore bavé devant les pastèques en bronzes d’Olivier Babin, j’ai sautillé sur la roue lost world de Saâdane Afif, j’ai rêvé, allongée sur l’installation chemtraum de Nicolas Moulin, j’ai respiré dans la smoking room de Leandro Erlich, j’ai voulu dessiner devant le mur de Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau, j’ai ri devant le duane hansonien Mathieu Laurette…

Et vous ?

Cézanne et Pissaro

2006-04-08T17:09:00.000+01:00

Cézanne et Pissaro

Au Musée d’Orsay

Du 28 février au 28 mai 2006

Ca se fait beaucoup ces expositions-duos. C’est toujours un sentiment bizarre, on pensait que l’artiste en question était si grand si unique et on se rend finalement compte qu’il faisait partie d’un duo, d’un couple d’artistes.

Cézanne et Pissaro se sont influencés mutuellement pendant près de deux décennies, fin XIXème. L’expo est présentée de manière chronologique.

Mais c’est quoi, vraiment le parti pris de l’expo ? Les œuvres sont présentées en alternance, Cézanne, Pissaro, Cézanne, Pissaro… Vous pouvez vous amuser à essayer de deviner qui a fait quoi , oui alors celui-ci on dirait un Cézanne, oui, ça semble se confirmer parce qu’à côté il fait très Pissaro.

C’est donc une comparaison, une confrontation. C’est vrai qu’en resserrant le choix des tableaux sur des thèmes communs, on perçoit plus facilement la spécificité de chacun des deux artistes. Pissaro est plus impressionniste, ses couleurs sont douces, nuancées, Cézanne, lui est à l’origine du cubisme, son organisation est plus géométrique, et ses touches plus huileuses, plus brillantes.

L’expo présente donc bien les influences mais elle n’offre pas la possibilité d’entrer dans la profondeur des œuvres respectives.
L’alternance des tableaux agit comme un mur, on peut difficilement voir au-delà de la comparaison lors d’une visite normale. Chaque pièce est divisée en deux, elle présente deux thèmes différents illustrés par les tableaux en alternance de Cézanne et Pissaro. N’aurait-il pas été préférable de diviser chaque pièce en deux avec d’un côté Cézanne et de l’autre Pissaro ? Histoire d’entrer plus en profondeur dans leur univers respectif. Il n’y aurait à ce moment-là plus de comparaison mais un dialogue.
La différence est mince mais elle permet d’aller au-delà de la simple constatation : tiens, c’est dingue, ils ont peint ce tableau exactement au même endroit. Oui, je l’admets, mon jugement est un peu réducteur mais n’est-ce pas aussi réducteur de ne présenter de Cézanne que ses tableaux faits à Pontoise alors qu’il est plus connu pour ses représentations de l’Estaque et de la Montagne Sainte-Victoire ?
Cela n’aurait pas forcément était contradictoire à la volonté de comparer de l’expo, cela aurait pu être présenté dans les dernières salles, comme une ouverture, et ils prirent de nouveaux chemins…

croquis personnel

La petite chaise rouge

2006-04-02T20:36:00.000+01:00

Le Plateau Fonds Régional d'Art Contemporain
D'Ile-de-France

Lee Show-Chun à l'espace expérimental
Du 16 mars au 16 avril 2006

Je suis allée au Plateau. J’y ai acheté une petite chaise rouge.

J’étais partie pour voir cette expo archi-peinture qui ne m’a pas spécialement enchantée.
C’est à l’espace expérimental que j’ai rencontré cette petite chaise .

Lee Show-Chum est une artiste anthropologue. Taïwanaise, elle vit et travaille à Paris. Elle étudie les conditions de vie des clandestins chinois. Elle présente une vidéo d’une jeune clandestine chinoise à Paris et un diaporama de photos prises pas Monsieur Li également clandestin chinois.
C’est d’ailleurs à Monsieur Li qu’elle a offert une partie de l’espace de l’exposition . Comme il le fait dans la rue, il a étendu sur un drap toutes sortes de choses, des petits livres en chinois, des vêtements, une petite chaise rouge…
Des prix sont posés sur des petits papiers : 1, 3 ou 5 euros. Monsieur Li est assis à côté sur un banc, il écrit. Il a été victime d’un accident corporel alors qu’il était employé au noir sur un chantier, il sollicite de l’aide.

Ce n’est pas très clair, il n’y a pas de cartel, rien, on ne sait pas si Monsieur Li est vraiment Monsieur Li et si les objets sont réellement à vendre .
Je vais me renseigner à l’accueil. Là on me dit que oui, qu’il faut encourager l’échange entre le visiteur et Monsieur Li qui a l’air de s’ennuyer.

Cette petite chaise rouge, le rouge d’une cabine téléphonique anglaise… Je fais signe à Monsieur Li, lui parle en français en anglais, je fais finalement des signes pour me faire comprendre. Il a l’air d’être content. Je prends la petite chaise rouge. A l’accueil aussi la jeune femme qui m’avait renseignée est contente.

Cette petite chaise a illuminé ma journée. Elle trône chez moi . Même après avoir découvert cette petite étiquette ikéa en la retournant, ma joie n’a pas diminué. Elle avait l’air unique.

Elle ne m’a pas forcément donné le sentiment d’avoir fait une bonne action étant donné la modique somme à laquelle elle était vendue. Et ce n’est pas non plus le besoin de posséder une chaise d’enfant rouge qui m’a poussé à l’acheter. Mais dès lors que je me suis renseignée sur Monsieur Li et l’installation, que je me suis renseignée physiquement à l’accueil sans passer par un quelconque cartel, ma visite au Plateau était déjà transformée.

Ce qui m’importe aujourd’hui, ce n’est pas de faire un discours moralisateur sur les conditions de vie des clandestins chinois, je n’en ai pas l’étoffe et je vous renvoie à l’analyse de Lee Show-Chun pour cela.

Ce qui m’importe c’est cette petite chaise et la manière dont elle a changé ma perception de l’expo. Il y a eu contact, échange, je n’ai pas forcément fait œuvre en l’acquérant. Mais dans mon esprit, l’expo s’est démarquée des autres non pas par son concept ni sa scénographie. Ce n’est pas l’expo qui est venue à moi mais plutôt l’inverse. J’ai pu m’approprier un bout de l’expo, en vivre une expérience. De bien grands mots pour une si petite action mais toujours est-il que cette expo n’a pas été qu’un supplément de culture, elle est devenue expérience et souvenir.

Ce qui m’intéresse c’est cet élément déclencheur qui part du visiteur lui-même et qui change sa propre perception de l’expo et qui le pousse à être actif. L’élément déclencheur ici, pour moi, c’était la petite chaise rouge.

La Fin des Terres

2006-03-28T15:35:00.000+01:00

La Fin des terres
De Philippe Genty et Mary Underwood
Du 8 mars au 7 avril
Au Théâtre National de Chaillot

Je suis allée voir un spectacle au théâtre national de Chaillot. Ca s’appelle la fin des terres. C’est de Philippe Genty. C’est super, allez-y.
Voilà, que dire d’autre…

Je voudrais vous décrire, vous raconter ce que j’ai vu. Seulement voilà, tout s’est embrouillé dans ma tête parce que la fin des terres ne déroule pas le fil continu d’une histoire. Différents tableaux illustrent les relations amoureuses. Ils se succèdent et s’enchaînent comme dans un rêve . Il n’y pas de trame logique mais plutôt une gradation dans la tension.
Il ne me reste que mes impressions et c’est tant mieux parce qu’elles restent plus fortes du fait qu’elles n’ont pas été alourdies par une quelconque histoire.

Le spectacle est à ranger dans cette catégorie un peu fourre-tout qu’on appelle les arts vivants. Il ne peut être réduit à la simple appellation « danse ».
Au départ, quand j’ai entendu parler de Philippe Genty, c’était pour son utilisation de l’espace. Et c’est vrai qu’il s’amuse sur la scène . Des pans de murs se déplacent, laissent apparaître et disparaître des danseurs, réduisent le champ de vision … La scène devient mouvante.
La force de ce spectacle vient de ces choses comme cet immense sac plastique qui se gonfle progressivement jusqu’à s’approprier une grande partie de la scène, ces choses qui s’élèvent vers un univers poétique loin des contraintes de la technique qui les crée. Ce sac, cette bulle de plastique, gonfle, bruisse, flotte, s’engouffre et permet de ressentir un sentiment d’apesanteur. Il n’est plus seulement un élément plastique du décor, en se mouvant , il devient vivant. Il amène un nouvel espace et une nouvelle temporalité sur la scène. Il protège les danseurs comme dans une bulle, il les étouffe, ils les attire et les repousse.
Non, cette bulle de plastique ne fait pas partie de tout le spectacle mais elle est intégrée à la scénographie de différents tableaux particulièrement marquants.

Les mouvements sont fluides, il n’y pas d’événements sensationnels, tout est mis en œuvre pour que l’émotion naisse et se développe crescendo. Il y a des jeux d’apparitions et de disparitions des danseurs sur la scène. Il se dérobent ou font irruption grâce à des trous sur la scène. Ce ne sont pas des trappes, on ne voit aucun geste d’ouverture . C’est comme s’ ils glissaient dans un autre univers sous la scène, tout est fait de manière poétique si bien que le spectateur n’a pas la sensation d’assister à un tour de passe-passe. Un tour où il faut trouver le truc parce qu’il y en a un. Non, ici, tout est naturel. Ce n’est pas de la mauvaise magie.

Un tableau est particulièrement marquant parce qu’il met en scène une danse entre une jeune femme et un insecte à tête d’homme. On n’est pas dans un bestiaire ni dans un jeu de science-fiction, l’insecte (c’est une marionnette à échelle humaine) nous emmène dans une histoire onirique. On balance entre attirance et répulsion.

J’arrête ici ma description, il y a énormément de tableaux dont je ne ferai pas mention. Je voudrais vous raconter mais je ne veux pas alourdir mes paroles et gâcher mon impression. C’est très égoïste mais en même temps, peut-être que ça vous incitera à aller faire un tour au théâtre national de Chaillot.

Après avoir digéré ce spectacle, je me suis tout de même demandé si tout ne pouvait pas être réduit à une expérience de l’espace. Les tableaux n’étaient peut-être que des prétextes à l’expérimentation de la scénographie. Moi ça me convient très bien mais j’imagine que c’est un reproche que l’on peut faire. Et pour aller dans le même sens, je me suis demandé pourquoi ce titre, la fin des terres ? Avant le spectacle je pensais y trouver ma réponse mais non. Alors la fin des terres, c’est sûr que ça sonne bien, mais est-ce que ce n’est pas juste du style ? Y’a-t-il un autre lien que l’expérimentation sensorielle de l’espace entre tous les tableaux ? Oui, il y a les relations hommes/femmes mais c’est un peu léger .
Quoiqu’il en soit, les questions que je me pose à ce sujet même si je n’ai pas trouvé leur réponse n’ont en rien amoindri mon sentiment. Les mouvements, les déplacements, les gestes prennent vie dans l’espace scénique et réprésentent parfaitement des émotions qui deviennent plus palpables que dans n’importe quel autre genre artistique. Rien que pour ça, allez-y.

James Turrell

2006-03-17T20:03:00.000Z

James Turrell
Alta White à l’atelier Brancusi

Ca y est ! Depuis quelques mois maintenant, je fais partie des gens qui ont vu un « James Turrell » en vrai. Oui, parce qu’avant cela, je ne faisais que subir les « non, mais on peut pas vraiment comprendre une œuvre de James Turrell tant qu’on en a pas fait l’expérience soi-même, non sur la photo ça rend rien ».

J’étais d’autant plus fière et satisfaite que mon baptême s’était très bien passé. Une œuvre de la série des Tall Glasses était exposée à la galerie Almine Rech vers fin 2005. Je savais qu’il était question de lumière incandescente, et qu’il y avait un je ne sais quoi qui faisait que l’œuvre ne dévoilait pas ses secrets de fabrication. Une sorte de flou artistique. Tout ça, ça m’intriguait.

Et je suis restée longtemps à la regarder cette tall glass. Les couleurs variaient, elles se faisaient fluides comme des nuages lumineux coulants. Et surtout impossible de comprendre d’où venait la lumière.
Il y a quelque chose qui se produit, de l’ordre du recueillement, au-delà de la contemplation.
Les bords du cadre sont si finement coupés que la lumière semble avancer vers nous. Elle apparaît comme une force .Une force qui nous aspire, presque hypnotisante. On n’a pas le droit de toucher. Oui, en théorie. Mais tout le monde (ou presque) après une première contemplation de l’œuvre est tenté de se lever , de se rapprocher pour mieux s’y confronter. On avance la main et la limite de l’écran qu’on s’était imaginé est finalement inexistante. La main plonge dans cet écran. Ca devient presque de la science-fiction. On se retrouve dans la même position qu’Alice devant le miroir ou même comme tous ces héros de science-fiction qui ont découvert une manière de voyager dans le temps : ils passent d’abord la main , le miroir se fait eau et les absorbe. Il y a quelque chose de mystique dans les œuvres de Turrell, ce n’est pas qu’un phénomène physique.

Si on plonge la main trop loin, on rencontre le plexiglass. Mais ce n’est pas un désenchantement pour autant. Il n’y a pas de déception puisque la rencontre de ce plexiglass, matériau identifiable, n’éteint pas la magie de l’œuvre elle-même. Elle garde ses secrets.

Depuis, James Turrell, j’en parle à tout le monde, j’ai même réussi à le ressortir dans un de mes projets. Je n’ai pas acheté le livre. Il est peut-être très bien mais il me faisait trop catalogue pour moi et l’énumération du catalogue annihilait la notion d’expérience que j’avais ressentie. Je lui ai préféré l’homme qui marchait dans la couleur de Georges Didi-Huberman sur lequel je suis tombée par hasard. Heureuse trouvaille : les œuvres de Turrell sont abordées d’un point de vue poétique et replacées dans une tradition spirituelle. Quelques lignes parmi tant d’autres :
«Il est troublant de retrouver, dans cet objet contemporain, la paradoxe immémorial qui exigeait de présenter l’illimité dans le cadre d’une rigoureuse prescription architecturale, fût-elle réduite aux plus simples matériaux. »

Alors quand j’ai appris que le Centre Pompidou venait d’acquérir une œuvre de Turrell et l’exposait à l’atelier Brancusi, je m’y suis précipitée. Alta White.

J’entre, cette fois-ci pas de fauteuil, pas de banc, on reste debout. Dans un coin, un carré blanc. Un projecteur à l’autre bout de la pièce éclaire le coin d’une lumière blanche et nos yeux perçoivent une pyramide à base carrée. Je m’avance, je recule. Je m’avance encore. Oui, c’est bien deux petits moutons de poussière que je vois sur la base carrée. Enfin, petits, bof. Est-ce qu’on a le droit de passer l’aspirateur sur une œuvre de James Turrell ? Question sans intérêt. Mais voilà, je suis bien loin de l’expérience de la Tall Glass chez Almine Rech . Tout me semble plus trivial. Je suis déçue.

Quelques jours après, j’y retourne, la poussière a disparu et la lumière est belle. Il y a quelque chose qui se passe mais ça m’effleure seulement. Je me déplace dans la pièce et passe devant le projecteur et j’annule ainsi le temps d’un pas l’effet de la pyramide. Où est l’illimité ? Tout est dévoilé. C’est peut-être du au fait qu’on ne peut pas s’asseoir, le temps de la contemplation est donc plus court. Peut-être même qu’il est trop court pour être appelé contemplation. L’environnement aussi compte et la public avec qui on partage cette expérience. Les gens dans la pièce ne sont pas venus à l’atelier Brancusi pour James Turrell, ils ne connaissent pas et doivent se demander quel est le guignol qui arrive encore à faire de l’art en éclairant le coin d’une pièce. Tout ceci n’est pas propice à l’expérience contemplative. On entend une voix à l’extérieur de la pièce, c’est une vidéo sur James Turrell passageways, elle est là comme en renfort de Alta White, comme pour justifier la présentation d’une telle œuvre. Mais la vidéo est intéressante, c’est la recherche de Turrell du site de son œuvre Roden Crater. Ancien pilote d’hélicoptère, il parcourt le désert peint à la recherche de ce site.
Un peu déçue par Alta White. Mais je reste convaincue que le ressenti est fortement lié à la présentation de l’œuvre .Ca me plaît que Beaubourg expose Turrell (il paraît qu’il est également exposé à l’expo Los Angeles 1955-1985) mais il n’est peut-être pas assez mis en valeur.

Un autre Turrell dans Paris, au nouveau magasin Louis Vuitton sur les Champs Elysées. Encore un autre cadre de présentation : au deuxième étage au-dessus de l’escalier, vous aurez assez de recul pour le voir. Vous pouvez rester planté là à regarder l’écran horizontal virer du bleu au vert pendant que tout le monde s’affaire autour de vous et dépense des sommes faramineuses. Vous, vous savez que c’est James.

Pour ceux qui n’ont jamais vu de Turrell, désolée, en plus c’est vrai que ça rend rien sur la photo.

Collections exposées

2006-03-10T20:34:00.000Z

La collection Phillips au Musée du Luxembourg (collection de Duncan Phillips)du 30 novembre 2005 au 26 mars 2006
Le feu sous les cendres de Picasso à Basquiat au Musée Maillol (collection de Jan Krugier)du 8 octobre 2005 au 13 février 2006

Parmi les expositions actuellement présentées à Paris, deux ont retenu mon attention.
La collection Phillips et le feu sous les cendres sont deux expositions a priori assez différentes l’une de l’autre, tant par les œuvres présentées que par le musée qui les héberge, mais elles se rejoignent sur un point : elles exposent des collections privées. Non pas que le phénomène soit nouveau. On a régulièrement l’occasion de visiter des expositions de collections privées que ce soit dans les galeries ou dans toutes ces nouvelles fondations privées qui semblent fleurir à tout va dans le monde de l’art contemporain . C’est déjà plus rare dans les musées.
Ce qui me paraît nouveau, c’est l’emphase mise sur le collectionneur qui devient vraiment quelqu’un, une personne à qui l’on attribut des goûts, des choix, des passions. Le collectionneur qui décide d’exposer sa collection n’est plus cette ombre froide qui plane sur le titre de l’exposition ou cette somme d’argent faramineuse nécessaire à l’achat de toutes les œuvres présentées. Il semble qu’il se dévoile, qu’il se présente aux visiteurs par l’intermédiaire des œuvres qu’il a choisi de présenter.

Ce qui me plaît, c’est que les deux expos, et surtout celle du Musée Maillol, ne sont pas présentées de manière didactique (bien que l’expo du musée du Luxembourg reste dans une certaine chronologie. On peut toutefois regretter que les tableaux ne soient pas présentés par ordre d’acquisition.) . C’est une respiration dans le flot des expositions habituelles. Le regard que le visiteur porte sur les œuvres est neuf, pour peu qu’il lise un minimum les cartels d’exposition. Ceux-ci mettent l’accent sur l’affect, notamment ceux du musée du Luxembourg qui renseignent abondamment sur le ressenti de Duncan Phillips lors de l’achat des œuvres. On comprend alors ses hésitations, ses coups de cœur (pour le Déjeuner des canotiers de Renoir qu’il attendra 12 ans pour enfin pouvoir l’acheter).

En collectionnant, ils se sont en quelque sorte offert un bout de l’histoire de l’art. Ils ont posé leur signature, ils ont fait œuvre en collectionnant.
Ils ont été des acteurs dans l’histoire de l’art. L’artiste n’est pas le seul à vivre son art, il faut que le public le ressente.
Les collectionneurs représente un lien direct avec l’art. Ils ont été en contact avec la création, ce sont en quelque sorte des passeurs.
C’est intéressant de voir ces œuvres sous un jour nouveau. Grâce aux collectionneurs, elles ne sont plus seulement des images dans l’histoire de l’art puisqu’elles font également partie de l’histoire personnelle de leur collectionneur.
En achetant ces œuvres, ils ne font pas que les posséder, ils se les approprient.

Sortir l’œuvre de sa présentation chronologique ou thématique et l’envisager comme objet de désir. Les tableaux ne se limitent plus à des surfaces qui racontent, ils expriment et ils expriment en tant qu’objet et non plus seulement en tant que support. Ils sont présentés comme des objets de possession, que l’on convoite. Le rapport à l’œuvre d’art est donc ressenti comme étant plus passionnel que dans un musée ou une expo traditionnels, puisque là, il ne semble plus y avoir le filtre de l’institution. Pour illustrer cette distinction, je vous renvoie au paradoxe sur le conservateur de Jean Clair qui nuance formidablement la position du conservateur à celle du collectionneur-amateur , un court extrait:
« le collectionneur, à l’inverse du conservateur, vit avec ses tableaux .Il entretient avec eux des rapports aussi intimes, exclusifs, étroits et continus qu’il entretiendrait avec les femmes qu’il aime ».

Ce qu’il y a de troublant dans ses expositions de collections privées, c’est que , que ce soit grâce aux cartels ou à la scénographie, tout est fait pour faire transparaître la personnalité du collectionneur . Le visiteur peut donc facilement se le représenter, non pas que je sache à quoi ressemble Duncan Phillips ou Jan Krugier, je n’ai pas eu l’occasion de voir leur portrait mais cela ne me gêne pas. L’essentiel est de comprendre qu’ils sont en chair et en os, comme nous. Il y a donc un raccourci qui se crée lorsqu’on est face aux œuvres. On se retrouve à les contempler, au milieu de toute cette foule de visiteurs (oui, le musée du Luxembourg est toujours aussi bondé) et on sait que le collectionneur, le possesseur de cette œuvre s’est retrouvé dans la même position que nous. Même position certes, mais dans une certaine intimité avec l’œuvre. C’est ainsi qu’on ressent cette intimité avec l’œuvre presque par procuration .

On peut dire qu’il y a une sorte de partage entre le collectionneur et le visiteur. On arrive plus doucement à s’approprier l’œuvre, on glisse plus facilement en elle parce qu’elle n’intimide plus par son statut d’œuvre d’art. Paradoxalement, ce sentiment l’élève en nous à un niveau plus élevé dans l’art. Il me semble qu’on la reçoit plus facilement.

Tout est affaire de nuances. Peut-être que ce que j’en dis vous semble être pure élucubration. Toujours est-il que parcourir ses expositions procure un sentiment voisin de celui qu’on éprouve quand après avoir vu des centaines de fois le même tableau reproduit dans un livre d’art, on se retrouve enfin face à lui. On a beau le connaître par cœur le sentiment de quelque chose de nouveau nous surprend.
Evidemment certaines personnes n’iront à ces expos que pour voir enfin le déjeuner des canotiers de Renoir (surtout les fans d’Amélie Poulain ; écouter les conversations des gens devant ce tableau est un régal…) ou pour voir Basquiat qu’ils adooorent. Et pourquoi pas, les expositions sont suffisamment riches dans leur contenu pour qu’on ne s’attache qu’aux œuvres elles-mêmes et qu’on oublie tout mon baratin sur le collectionneur, véritable passionné…

Encore un mot sur « la collection » avant de vous parler des œuvres. Un cartel dans le musée du Luxembourg disait que Duncan Phillips cherchait à prendre le « meilleur de chaque artiste en préservant la force et le singularité de sa collection ». Si les œuvres proviennent toutes de mouvements très différents , on sent toutefois une ligne directrice qui est propre aux choix du collectionneur.
Dans une expo traditionnelle présentée chronologiquement ou thématiquement, on n’aurait jamais pu voir de telles œuvres réunies. Pourtant, aussi éloignées qu’elles semblent être, elles font partie d’un même ensemble. Aucune œuvre ne jure par rapport à cet ensemble. C’est là, il me semble, une des difficultés de la collection : on ne peut réunir des œuvres très différentes sans qu’elles ne dissonent par rapport à l’ensemble que s’il on reste soi-même, si l’on ose affirmer ses choix. Imaginez vous millionnaire, et prêt à dépenser votre argent dans le but d’établir une collection, ne serait-ce pas difficile de ne pas se disperser ? De ne pas se laisser séduire momentanément par toute sorte de chose ? Ce qui fait la force d’une collection c’est ce sentiment qu’il faut accomplir quelque chose, faire œuvre comme on l’a dit plus haut, c’est pour ça qu’il convient de rester sincère et fidèle à ce que l’on désire et de ne pas s’éparpiller. Pour reprendre notre Jean Clair chéri : « la passion qui les a rassemblées est le seul des sentiments qui survive à la corruption des modes et à l’érosion des habitudes ».
Ce qui m’a plu dans ces expositions c’est le sentiment que chacune de ces œuvres faisaient partie d’un tout, un autre tout que celui auquel on est habitué, un tout plus intime.
Maintenant les expos en elles-mêmes. Dans la collection Philips, on ressent une sorte de désir de la couleur comme énergie vitale, la couleur vibrante, chatoyante. Ce sentiment traverse toute l’exposition du milieu du XIX jusqu’aux années 60 environ (non, Duncan Philips n’a pas vécu plus d’un siècle )de Courbet à Soulages, en passant par Cézanne, Bonnard (actuellement au MAM dans une expo qui semble être magnifique mais pour laquelle il faut encore faire la queue), Matisse, Klee, De Staël…
Les Danseuses à la barre de Degas se détachent superbement de leur fond orange à la touche vibrante auquel répond la tâche vert d’eau de leur tutu. On plonge dans la couleur, on ressent son énergie, ses pigments qui semblent si légers et si puissants dont le rendu est malheureusement appauvri par la reproduction.

Deux des artistes présents dans la collection Phillips ont également leur place dans l’expo du musée Maillol : Bacon et Giacometti. Au musée du Luxembourg , Bacon est représenté par une toile un peu inhabituelle (contrairement au pape exposé au musée Maillol).
Elle représente un individu seul dans un champ.Le rendu de ce paysage laisse supposer qu’un vent souffle dans les herbes de ce pré. Les herbes posées par touches sont certes éloignées mais tout de même héritières des champs de Van Gogh (également présenté à l’expo) . On voit rarement de paysages dans l’œuvre de Bacon, et celui-ci reste un support pour illustrer la solitude du personnage au centre.
C’est une grande tête en bronze, un des nombreux portraits de Diego, son frère qui est présentée au Musée du Luxembourg alors que c’est un portrait d’annette sur toile qui représente Giacometti au Musée Maillol. Pour les grands adeptes de Giacometti et surtout de ses sculptures, l’exposition actuelle au musée Rodin intitulée la sculpture dans l’espace ouvre sur énormément de questions quant au socle, à l’échelle et à la précision des sculptures.
Dans le feu sous les cendres, les œuvres ont ceci en commun qu’elles semblent agitées par un cri intérieur. « To be or not to be, cette valeur reste pour Jan Krugier l’un des critères essentiels du choix fondé sur l’expérience de l’artiste, qui met sa personne, sa raison, sa vie en péril afin de délivrer ce qu’il est absolument nécessaire de dire, d’inventer pour que cela existe » (extrait du catalogue de l’expo).

On retrouve donc des œuvres qui touchent à l’essence même de l’être souvent traduites par une économie de moyen. Des Basquiat côtoient des Giacometti, des Richier, des Bacon, des Dubuffet, des Rothko…
Les œuvres ne sont pas présentées chronologiquement, cela répond à une tentative de les présenter regroupées sous des pseudo-thèmes histoire de justifier l’accrochage . Le discours est un peu superflu mais ne gêne en rien la visite de l’expo. Des œuvres modernes ou contemporaines font écho à des œuvres d’art primitif comme les taureaux de Michel Haas ou Picasso présentés en dialogue avec une étonnante sculpture de Bambara (Mali) du début XX. Le cheminement à travers l’expo est agréable, bizarrement le choix des œuvres paraît plus arbitraire dans le catalogue alors que dans l’expo, les œuvres se répondent.

Elément phare de cette expo, c’est l’hommage qu’est rendu à Zoran Music disparu en 2005. Une dizaine d’œuvres sont présentées et notamment cet homme brisé (1998) ainsi que de grandes toiles de la série intitulée nous ne sommes pas les derniers qui date de 1973 . Ces toiles sont d’autant plus bouleversantes qu’elles ont été les premières à retraduire cet amoncellement des corps dont Music avait été le témoin lors de sa déportation à Dachau. On est à des années-lumières de ce que peut ressentir Krugier (lui aussi a vécu l’expérience des camps) devant les toiles de Music mais de se mettre à sa place face aux tableaux rend l’émotion plus palpable.
L’exposition le feu sous les cendres est malheureusement terminée mais je vous invite à l’avenir à être plus attentif à l’histoire parallèle des œuvres, elle dévoile de multiples significations. J’ai volontairement fait court en ce qui concerne leur description. Tant reste à dire car chacune représente comme un coup de cœur ou du moins un désir sinon un besoin de posséder.

Zoran Music image provenant du catalogue